发布时间：2023-12-22 来源：
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20世纪80年代，女性主义理论经历了著名的“语言转向”（the linguistic turn），亦称“文化转向”（the cultural turn）。以朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）为代表的学者强调生理性别（sex）与社会性别（gender）的区分，认为后者是一种表演，并非根植于自然差异，并且遵循着一整套在特定社会环境中构建的规范、模式和期待。表演总是受各种制约，这个过程中的偏差乃至重建是女性摆脱自然决定论的关键。换言之，既然性别歧视和男权、父权制度是社会构建，那么社会文化层面的解构和重建就是女性追求平等、公正和自由的必然途径。21世纪，女性主义理论又迎来了“物质转向”（the material turn），与曾经的“唯物女性主义”（materialist feminism）不同，“物质女性主义”（material feminism）的关注焦点不是马克思主义意义上的社会生产这个物质基础，而是如何重新定义更为基础的物质、自然和身体。这方面的理论基础有两条脉络，一是量子物理、生命科学、信息科学和基因-数字技术的发展，二是巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch Spinoza）的生命主义哲学和吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）等人对欲望的讨论。物质女性主义与新物质主义（new materialism）、后人类主义（posthumanism）多有重合，都致力于打破物质与非物质、生命与无机、人与非人以及社会与自然之间的二元对立。这些思潮都认为物质不是静止固定的，自然界的变化不能被简化成线性演进，而身体并非界限明确的整体。相反，物质是动态的、具备随机变化和自我整合的能力，充满了不确定和不可控；自然是无前设并无目的性的流变，其中异质性的存在或流程之间的互动和演变是自由的来源；身体是关联和变动中的集合体，而连接身体与身体的欲望就是内在于物质与自然的动态。物质女性主义者批评语言转向的代表学者对精神分析理论的过分依赖以及对身体、自然和物质的忽视，如果说女性经常被等同于身体、自然和物质，那么把社会性别的重建看作逃离生理性别牢笼的途径仍然是在重复男权逻辑。
正是秉承以上的思路，露西阿娜·帕丽西（Luciana Parisi）重启了对生理性别的讨论。她首先观察了数字时代性与繁殖的变迁，注意到赛博性爱已经打破了身体的边界，而克隆和其他生物基因技术已经割裂了性与繁殖的关系。在新技术和新媒体的环境里，她把性交重新解释成信息交换，更有趣的是，数字时代的赛博性交就原理而言其实回到了细菌等低等生物交换基因物质的繁殖模式。如果跳出人类中心论，所谓的生理性别应当被拓展成三个层面的共存：细菌的性、人类的性和数字的性。帕丽西把这种多层共存的性命名为“抽象的性”（abstract sex），这里的抽象是德勒兹哲学中“潜在”（potential）和“虚拟”（virtual）的同义词，不能被误解成是非物质的，相反，抽象/潜在/虚拟都被用来指代物质本身的变动和不可预测。帕丽西提醒我们警惕数字时代彻底摆脱物质性身体的尝试，诸如“意识上传”（mind-uploading）和建立“电子分身”（digital avatar），这其实是笛卡尔灵肉二元论的极端化体现，归根结底是男性唯灵幻想的胜利；她认为当前的生物-数字技术的突飞猛进也有可能正在开创一个“女性化欲望”（feminine desire）的时代，这种欲望连接着自然的流变和物质的律动，不受人类社会——或者说男权/父权制度——的操纵。
本文本着物质女性主义的立场，意图打破理论与文本、学术研究与流行文化之间的壁垒，展示帕丽西对性的讨论与网络文学女作家尾鱼的灵异小说之间的奇妙呼应。借用新物质主义领军人物凯伦·巴拉德（Karen Barad）的术语，这两者之间的隔空对话更应该被形容为intra-action（彼此渗透的两套流程的内应）而非interaction（彼此独立的两个实体的互动），毕竟帕丽西的讨论和尾鱼小说所回应的是同样的科技网络和社会权力结构。尾鱼是近年来活跃于晋江文学城的著名言情小说作家，以恋爱故事中的灵异、悬疑和恐怖元素独树一帜。她的小说把女性探险放置在民俗风情和神话传说的背景下，无论世界构建还是人物塑造都极富创造性。正如帕丽西质疑线性历史观，指出赛博的性与细菌的性之间的环状回归关系，尾鱼也在小说中挑战科幻与玄幻的分野，她笔下的现代科技与远古神魔之间存在着千丝万缕的关联。尾鱼小说中，《怨气撞铃》（晋江文学城，2013）、《七根凶简》（晋江文学城，2015）、《三线轮回》（晋江文学城，2018）、《龙骨焚箱》（晋江文学城，2019）因共享同一套世界观而可以被称为“大荒”四部曲。本文就以四部曲为例来展开分析，并且结合精神分析和新物质主义这两套理论来探索这些小说如何在数字时代讲述性与繁殖的故事。
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《怨气撞铃》是个看似传统的鬼怪故事。女主角名叫季棠棠，具有通灵的能力，能够通过家传法器“路铃”与鬼沟通。“怨气撞铃”的意思是冤鬼的怨气能够撞响棠棠的铃向她传递信息，而她能够解读铃声进而帮助冤鬼伸张正义。季棠棠的身世颇为悲惨，她原名盛夏，在某年的除夕夜因为煤气爆炸失去了父母。她能够幸存多亏了母亲在事故之前将她赶走，并且为她伪造了新的身份。浪迹天涯的棠棠发现母亲原本来自灵媒世家—掌铃盛家。神秘的盛家是个隐藏在深山中的母系社会，通灵能力由母亲通过生育直接传给长女。季棠棠的父亲也并非普通人，他来自另一个巫术世家，秦家。秦家的特长是把婴儿的死灵养育成供人驱使的小鬼，这些小鬼里最强大的叫作“鬼铃”。炼制鬼铃需要借助盛家处女的身体，也就是说鬼铃需要以盛家处女的身体为通道出生。秦家世世代代绑架盛家女人，盛家出于无奈只能与第三个秘密家族—石家—达成协议。根据约定，盛家女人只会嫁给石家男人，而石家男人的职责是保护妻女。
这种包办婚姻显然在20世纪会受到恋爱自由话语的冲击，季棠棠的母亲就如同新文化主流或鸳鸯蝴蝶派小说中的女主角那般背弃了家族，想要做追求恋爱自由的新女性。最为讽刺的是，尾鱼小说对“娜拉出走之后会怎样”做出了符合恐怖小说类型期待的回答。母亲的爱人是秦家派出的卧底，棠棠的父亲背负的任务是诱拐盛家女人、生育女儿，再把女儿绑架回秦家炼制鬼铃。因为兼具盛秦两家血统，棠棠的子宫里能够炼制出具有空前魔力的鬼铃。功败垂成的父亲回到秦家，秦家开始追捕逃亡的孤女，棠棠不得已回归母系盛家，却发现盛家竟然与秦家类似，都绑架女性再把她们当作传承黑魔法的生育工具。盛家的通灵能力只在母亲和长女之间传递，如果头胎不是女儿，那么这一支的灵媒血脉就会断绝，盛家只能用一种叫作“蝶变”的法术来解决问题。她们绑架族外的女性，把她的血替换成盛家血，这样盛家就有更多的生育机器来制造长女，血脉断绝的可能性就会降低。别无选择的棠棠只能再次出走，与冤鬼为伍，对抗秦家。《怨气撞铃》之所以恐怖，并不在于它描写超自然的鬼怪巫术，而是因为它触及了与现实不乏呼应的女性困境，被简化为性与繁殖的工具是父权制下女性的现实噩梦，小说中，甚至连母系的盛家都逃避不了父权逻辑的侵蚀。
四部曲的第二部《七根凶简》讲述女主角木代与伙伴如何寻找并封印收集戾气的七根凶简，由于这个故事游离在主线之外，我们不妨直接去看世界观真正展开的《三线轮回》和《龙骨焚箱》。作者尾鱼这样总结四部曲的世界观：绝地天通、神人跨代、凤凰浴火、龙骨焚箱。绝地天通是中国宗教史上的重要事件，指的是国家收编宗教权力，集中掌控祭祀，不让民间力量介入地与天之间的交流。尾鱼在小说里赋予“绝地天通”新的解释。并非地天交通被切断，而是神的时代与人的时代从此割裂，也就是“神人跨代”。神确实存在过，他们与人的区别是自体繁殖和两性繁殖。自体繁殖的神有再生的能力，也就是说长生不死，这种延续性使得他们的科技高度发达。但是缺乏突变使得神的世界逐渐僵化，神逐渐丧失了再生能力，神的内部分化出黄帝和蚩尤两派。黄帝一派主张“绝地天通”，融入人类文明，接受两性繁殖，用凤凰翎点燃的龙骨来销毁史前科技，在归零后重启；蚩尤一派则选择坚守科技，重塑长生。黄帝派胜出后成为理性文明的象征、中华民族的祖先；蚩尤族则转入地下，他们保存的零星科技被污名化为妖邪巫术，《怨气撞铃》中的盛家和秦家都是蚩尤后人，路铃、鬼铃以及第二部中的七根凶简都是曾经的远古科技。
第三部《三线轮回》和第四部《龙骨焚箱》分别聚焦于同为蚩尤后人的水鬼家族和山鬼家族，所有的家族都服务于一个宏大的恢复长生计划，即通过储存意识和再生躯体来恢复神的长生能力。尾鱼的想象其实根植于现实世界中的数字和生物科技。著名的超人类主义者马丁妮·洛斯布拉特（Martine Rothblatt）主张人类可以通过大脑扫描创建由信息构成的心灵档案（mindfile），而这套数据可以被存储于软件构成新的电子生命体，即心灵软件（mindware）；借助躯体生成技术或是机器人技术，心灵软件也可以被下载到新身体（bodyware）里实现硬件化。
尾鱼笔下的蚩尤族祖先俨然是远古的超人类主义者。他们把灵魂（mindfile）存储在一种叫作“祖牌”的特殊物质（mindware）里，同时找到具有再生能力的麒麟晶，用传说中的太岁培育晶体，再用传说中的息壤守护实验室，等待几千年后麒麟晶的成熟。麒麟晶类似病毒，在进入宿主身体后能够将其改造，这时等待已久的灵魂可以被下载到新的身体（bodyware）里完成融合，实现复活。所谓的几千年后也就是我们的时代，小说中先祖留下两句预言“不羽而飞，不面而面”，暗示着以飞机为代表的交通工具和以视频通话为代表的信息工具，玄幻和科幻奇妙地融合在一起。
在漫长的等待过程中，蚩尤祖先改造了三家普通人，让他们成为能够在水下呼吸生活的水鬼，水鬼是麒麟晶成熟后的第一批试验品，因为被寄生，他们在死后能够复生，但由于病毒不稳定，他们大多变成畸形的怪物再次痛苦死去。四部曲的最终篇里，水鬼家族向山鬼家族求助。山鬼女王孟千姿与季棠棠类似，也是掌铃的女巫，能够通过山鬼的金铃与山兽和山间自然环境沟通；与母系盛家不同，同为母系社会的山鬼家族是数千年来游离于人类（男性）文明之外的、更为强大的影子政权。山鬼女王孟千姿由一群姑婆抚养成人，依靠着家族的女性力量识破了蚩尤祖先的回归计划。与帕丽西对男性唯灵论的批判相呼应，掌握魔力的孟千姿一方面与黄帝后人（男权文明）保持距离，另一方面选择彻底完成绝地天通，摧毁蚩尤祖先（同样是男权代言人）的灵魂存储器和肉体再生技术。她却并没有摧毁自己的金铃，而是用它开启了进入名为“大荒”的未知世界的通道。在普通言情小说层面，孟千姿进入大荒是为了追寻在对抗蚩尤祖先过程中牺牲的爱人，然而，终结于大荒的四部曲同时也完成了女性物质欲望瓦解男性唯灵主义的史诗。
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综上所述，“大荒”四部曲围绕着“性和繁殖”的主题展开。在回到物质转向时代的帕丽西之前，本文先尝试用语言转向时代的精神分析理论来解读尾鱼对黄帝、蚩尤和绝地天通的重新阐释。黄帝与雅克·拉康（Jacques Lacan）所提出的“父之名”（nom-du-p¨¨re），绝地天通与“象征阉割”（symbolic castration）之间都存在着明显的对应关系。拉康认为我们生活在语言和符号的世界，就是所谓的“象征界”（the Symbolic order），这是个父权中心的秩序，我们的语言、文化、习俗、法律和社会等级都是围绕着父之名建立的。人类的符号系统之外，事物的实存本身构成了“实在界”（the Real），实在界不可能被象征行为所完全消化，是无以承受也不可企及的。与象征界并存于人类潜意识中的还有“想象界”（the Imaginary）。想象界中，我们错误地以为自己能够恢复在婴儿时期被母体所照料和哺育、与外部世界浑然一体的那种完满感，或者说这种完满感根本就是错误的认识和记忆。
拉康在讨论主体构建和性别差异时用“阳具”（phallus）这一概念取代了弗洛伊德理论中的“阴茎”（penis），用象征阉割取代了生理意义上的阉割。弗洛伊德用阴茎的存在与否和对阉割的恐惧来解释男女不同的主体生成。而拉康理论的阳具和阴茎不同，并不是一个实物，也从未被男性或女性拥有过，它是一种象征物，象征着主体和欲望对象之间的所有关系。阳具代表着根源性的缺失。在尾鱼的四部曲里，人类世界里彻底缺失的是神的长生。以黄帝为祖先的人类文明显然是我们身处其中的象征界。拉康把进入象征界叫作象征阉割，指的是儿童在意识到自己与母体之间存在分离从而体验到初始创伤之后，进入由父之名所统辖的象征界，接受那里的语言教化、性别认同和社会等级。尾鱼小说里的绝地天通就是这样的象征阉割，黄帝一族决定把人类文明与神的时代割裂开，实现“神人跨代”。神的时代成为神话传说，在想象界中被重建；而四部曲的结尾更是出现了无论神还是人都不了解的神秘领域——大荒，这可以被解读成实在界。
该怎样在拉康的理论框架里理解黄帝与蚩尤的冲突？拉康的主体是分裂的，背靠“大他者”（the big Other, 象征界的秩序），面对“小对形”（objet petita）。这个主体既要努力地认同父之名，同时又被实在界所吸引。所谓的实在总是被感觉，但从未被捕获，给主体带来了巨大压力，使得他/她不断地去寻找欲望对象来稳固自己。小对形是实在的一小部分，它和阳具一样，不具备实体，而只是诱发引导欲望的工具性存在。主体不可能获得小对形，只能不断地寻找替代品并且永不满足，而欲望所趋向的也不是实物，而是超越这些物体的幻想。幻想的功能是掩盖根源性的缺失。蚩尤一族的幻想是重获神的长生，而根源性的缺失恰好就是神的长生。所以，黄帝是分裂主体认同大他者或父之名的一面，蚩尤是分裂主体追求小对形的另一面，他们共同构成了人类文明这一主体。
尾鱼的小说不仅聚焦于蚩尤后人，更是以蚩尤族的女性为中心。拉康认为，男人虽然是象征界的主导者，却无法完全认同父之名，男性是冒名顶替者，他们费尽心思掩盖自己的阴茎和作为父权符号的阳具之间的区别。相比之下，女性被迫从属于男性，因为她们对父系权威构成威胁，她们必须佩戴假面才能正常生活，也就是用父权制强求的女性特征来装扮自己，但也正因为如此，她们能够玩弄甚至揭穿这些假面。女性与小对形之间有天然联系，都是象征秩序无法驾驭的她者，女性有可能建立起自己的语言、律法和欲望机制。女性的领域充盈着超越象征界规范的愉悦和恐怖，拉康称之为“原乐”（jouissance）与“贱斥”（abjection）。这两方面都在尾鱼的女主角身上有所体现——她们不是温顺驯服的臣民，她们妖艳明媚，却也是私通鬼神的可怕女巫。《怨气撞铃》中的父系秦家是典型的男性顶替者，他们表面上早已融入理性文明，其实却仍以黑魔法谋生；母系盛家则将女性的原乐和贱斥具象化，棠棠的母亲是外婆的完美头生女，母亲的妹妹却是可怕的畸形人，帮助母亲逃离盛家的正是这个畸形的姨母。而第四部《龙骨焚箱》中美丽张扬、统辖群山的山鬼女性群体与《怨气撞铃》中躲藏在深山中的盛家构成了又一对“原乐”和“贱斥”。值得强调的是，季棠棠与孟千姿都完成了象征意义上的弑父。季棠棠孤身对战秦家，在父亲忏悔自尽后，用煤气爆炸结束了主导阴谋的秦家伯父的生命；而孟千姿对抗的是即将重获长生能力的蚩尤祖先。尾鱼小说并没有突破普通言情小说男女恋爱的框架，但女主人公身边的男性伴侣都能够做到尊重女性，并辅助女性的自我实现和对“父之名”的反叛，他们不再是象征界的冒名顶替者，而是勇敢的“叛徒”。孟千姿恋人江炼的身世设定尤其耐人寻味，他的父母在经过某偏僻山村时，父亲被杀，母亲被囚禁成为生育工具，母亲为了报仇放火烧了村子，在那之前赶走儿子，后来江炼被人收留教养，也进入了蚩尤后人的圈子。江炼与孟千姿并肩作战，正因为他也是父权制下女性沦为生育工具的受害者，而江炼与孟千姿的爱情更是尾鱼给予受害者们的诗性正义，这样的救赎也是季棠棠和其他女主角想要看到的。
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必须承认的是，精神分析存在局限性，它不仅过分依附于现代西方的自由话语、个体概念和家庭结构，更因为忽视物质性身体而饱遭诟病。在语言/文化转向之后，女性主义迎来了物质转向，曾经的精神分析理论被对物质、自然和身体的重新认识所取代。弗洛伊德和拉康都把欲望看作对缺失的弥补，而斯宾诺莎和德勒兹却强调欲望的自我实现和自我突破，欲望就是物质本身的动态。在这条新物质主义的思路上，帕丽西的“抽象的性”能够帮助我们更深入地分析尾鱼小说。先前已经提及，帕丽西关注到数字时代克隆技术和虚拟空间的兴起，精神分析理论框架里的性爱和繁殖开始分离，数字和生物意义上的克隆其实回归了先于人类社会的古老繁殖模式，比方说单细胞的分裂和病毒挟持宿主细胞进行自我复制。帕丽西建议我们跳出人类的异性恋繁殖模式，重新看待自然界乃至整个物质世界里纷纭复杂的性与繁殖类型。她把性重新定义为跨越身体边界的信息传递和复制，并且列出三层并列的性：以病毒、细菌交换基因物质为例的“生物-物质的性”（bio-physical sex），精神分析所涵盖的“生物-文化的性”（bio-cultural sex），还有当下正越来越引人注目的“生物-数字的性”（bio-digital sex）。
帕丽西提出的“性的分层”（stratification of sex）能够更好地解读尾鱼小说里的“神人跨代”以及黄帝和蚩尤的冲突。神的自体繁殖并不是想象界中的神话，而是最为古老也最为基础的生物-物质的性。黄帝的父之名确实带我们进入了生物-文化的性的领域，蚩尤所追求的长生术与当下的生物-数字科技不谋而合，涉及意识的上传与下载以及病毒改造宿主身体所带来的再生。拉康的三界说完全可以被替换成帕丽西的三层的性，但后者的意义在于更广阔的视野、对人类中心的突破和对新科技的紧密跟进。帕丽西在讨论克隆技术的进步时认为这不是（男）人对自然的征服，或是灵肉二元论里灵（思想、科技）对肉（身体、自然）的胜利，因为克隆的底层逻辑其实回归了所谓最低等生物的性与繁殖，线性的历史进步观念是破灭的幻影，真正在加速、在爆发的是物质本身突破种种二元对立的能动性。拉康承认构建女性秩序的可能，帕丽西则更进一步地认为与物质能动性相连接的“女性化欲望”是一种有可能推动整体性改变的力量，女性欲望并不锁定于二元性别中的女性，也并不内在于精神分析中的主体，这是一种延展、感染和变异的力量，在人与非人的身体和世间事物以及流程之间弥漫，制造并打破各种“配置”（assemblage）。
我们有必要回到文本，讨论季棠棠和孟千姿的铃和她们的女性巫术。德勒兹曾经讨论过游牧民的马刺如何帮助构成人、马与自然环境的配置。铃起了同样的作用。铃是信息接收器，棠棠和千姿都有信息处理的能力，借助铃，她们施展魔法，与死者的世界或是人类之外的生命沟通，她们的魔法既是生物-物质的性，也是生物-数字的性。女性化的巫术在这里与女性化欲望重合，既不同于黄帝父之名的理性规训，也游离于蚩尤所代表的男性中心唯灵论。在前现代中国的技术传统中，女性化的灵媒是被主流的天文、地理和各种算术相术所排斥的，不被官方书目中的“术数”类别所收录，直到明清才开始受到知识阶层的重视。《龙骨焚箱》的结尾，孟千姿在进入大荒之前，在凤凰古城观看了根据沈从文小说《边城》改编的话剧，而小说中早已出现了沈从文在《凤凰》一文中描述的三种女性巫师——巫婆（亦称仙娘）、蛊婆和落洞女。她们的巫术被沈从文解释成欲望受压抑而导致的歇斯底里，尾鱼小说沿用了沈从文的巫术/欲望说，却把歇斯底里还原成超自然力量。四部曲终结于蚩尤长生计划的溃败，女性化巫术/欲望却并没有消失。黄帝的象征界仍然坚不可摧，但孟千姿最终坚定地追随恋人进入了大荒，拉康认为实在界不可能向我们开启，但大荒也许并不是实在界，而是牵引着女性欲望的女性幻想，不仅是与现实对应的可能领域，更是超越种种预定、把控和目标的潜在领域，对潜在的探索正是尾鱼的女性灵异小说的意义所在——那可怕的，正指向现有象征秩序之外的自由。
最后来看大荒。《山海经》分为山经、海外经、海内经和大荒经，尾鱼把大荒重新想象成连远古的神族都并不了解的终极领域，而大荒概念之为人所熟知要多谢《红楼梦》对大荒山、无稽崖、青埂峰的描写。脂砚斋的批语把大荒解释为“荒唐”，无稽显然是荒诞无稽，而青埂可以被读成与情根谐音。幻想与欲望向来是言情小说所要处理的主题。《红楼梦》是明清“情教”的代表作品之一，尾鱼的言情小说也延续了这一传统。研究情教的学者林凌翰认为情不能仅仅被理解成内在感情，情更是情态、情境、情形的情，指涉本体论层面的秩序，所以汤显祖的名言“情不知所起，一往而深”意味着情的无往不在。尾鱼的小说探讨了数字时代性与繁殖的变迁，这样的言情小说不能被简单纳入个人感情或浪漫爱的框架，这些故事是以女性为中心、操演女性化欲望的世情小说。情不知所起，一往而深，正是因为可以被翻译成“affect”的情是物质、自然和身体不受父之名、大他者和象征界局限和控制的生生不息。网络小说女作家和数字研究女学者在彼此的领域都捕捉到这样的动态，实现了不谋而合的共鸣。