发布时间：2020-01-14 来源：网络
愚人节的叙事
《故乡面和花朵》(以下简称《花朵》)的问世应该能够被看作是汉语小说写作史上的一个有点特别的事件，同时也可被看作是中国当代文化生活中的一个有点特别的思想事件，关于这一“有点特别”我们可以用《花朵》的写作者刘震云为全书所作的“题记”来加以说明。刘震云如是题记道：
“为什么我眼中常含着泪水，是因为这玩笑开得过分。”
一位向来严肃的作家却将自己历时六七年之久苦心经营出来的作品称为是一个“开得过分”的“玩笑”，这实在有些令人费解。如果刘震云此处所说的“玩笑”一如我们日常所谓的“玩笑”，那么，他为《花朵》所作的“题记”就意味着：
1.《花朵》只是一个玩笑，而其写作者还不加收检地将它开得过了头。
2.《花朵》只是一个开得过了头的玩笑，读者们无需当真和往心里去。
如果上述推理得以成立，那么刘震云为《花朵》作如此“题记”则可被视作是作家对其已经完成的小说叙事的自行取消，也是对其长达八年的呕心沥血的叙事行为的无情否定。
这无疑是一个揪人心肺的反讽事件。
或许我们应该对隐藏在刘震云为《花朵》作如此“题记”的行为背后的悖违事实有所警觉，当有人说“我所说的话全都是谎言”时，我们很难断定他的话究竟何时何处为真何时何处为假，而当刘震云已经开了八年和将近二百万言的“玩笑”时，其临时所作的“题记”也必然会被置于这一巨大的“玩笑”之中，从而也就可以被更换为：
“我所写的全部都是玩笑。”
但这是说不通的，而这说不通则恰恰是作家有意为之的结果，因为在这说不通的深处埋伏着作家“置之死地而后生”的良苦用心。逻辑推理上的死结会使得我们动用感情和想象来拆解，这样我们便赢得了阐释的多种可能。
首先，我们可以假定《花朵》的“题记”乃是作家跟读者开的一个玩笑，《花朵》本身则未必就是玩笑，而是自有其深意和真意。
其次，我们可以顺水推舟地认定《花朵》的“题记”是绝对认真的，而在它之前的《花朵》叙事则果真是一个可有可无的玩笑。
再者，我们还可以揣测作家本人的犹豫不决和摇摆不定，即作家实际上是在玩笑与认真之间徘徊往返，并在此徘徊往返中有时觉得自己的确是认真的，有时又觉得自己的认真也只能是一种说笑。
最有可能的，则是以上揣测同时成立，于是《花朵》的“题记”便在作家的自相矛盾之中成为一则“愚人节的叙事”，即作家在似非而是又似是而非的模棱两可间永远认真地同自己和读者开着玩笑，1而此一行为之所以能够坦白的原因在于，与全知全能者相比，所有的人都是愚人。
《花朵》之所以会有如此“题记”，其原因在于《花朵》本身就是一则漫长的“愚人节的叙事”，之中隐匿着人们的种种极为深沉的情感以及存在于人们的这些情感深处的种种悖谬。
时空广场
为了摆脱时间的索链进而使人类生命悠游于时间之外，尼采创立了他的“永恒轮回”说，“权力意志”即是促成这一“永恒轮回”说的本体性存在。作为一位试图为人类进行重新命名的哲学家，尼采自然不会将其所谓恒久在场的“权力意志”赋予人类之外的他者，不过，他将之赠给人类的手法却也十分老套，即形而上学地将“权力意志”擅自“人格”化和“神圣”化，由此，生命个体因“权力意志”的“永恒轮回”而得以形式上的永生。于是我们看到，“上帝”虽不在了，但人还在，并且是作为永远追求强力的“超人”而得到空前的确立。“永恒轮回”即意味着时间的消解，意味着任何一个具有“权力意志”的人都将与包括已死的和未生的一切人同时存在于同一个生命的广场之上。
在刘震云的小说中，要求或追求权力的人亦随处可见，不同的是：在尼采那里，是追求“权力”完成了人，而在刘震云笔下，追求“权力”则成为“人”之未生的一种喻指。2易言之，刘震云笔下几乎没有形而上学意义上的人，从形而上学的角度来讲，刘震云小说中的人大多只可算是一“物”。然而，对“物”的呈现恰恰表明了人的不可完成和无从规约。人看上去像一个“黑洞”，一个永远不可能被某种“人格”或“神性”统摄的“物”的“黑洞”，在这个“黑洞”里，什么千奇百怪的事都可能发生，而追求权力亦不过是置身于“黑洞”之中的人们的一种现身方式而已。被尼采视作人之生成位格的东西，在刘震云这里变成了人的一个可以被随时置换的面部表情，它非但不能证明人是什么，反而愈加警示着这样一个命题：
“人什么不是。”3
包括尼采在内，以往我们试图取消时间以便抵达永恒从而与天地万物共在的常用方式乃是确立某种形而上学的自我，并将此形而上学推及一切他者与“我”进行相互印证，于是，“人是什么”成为一切共在不可或缺的前提。然而在刘震云这里，“人什么不是”4反倒成为其召集古今中外各路人马云集“故乡”的根本理由，当古有曹成、袁哨、吕伯奢，近有柿饼脸太后、小蛤蟆、县官韩，今有孬舅、小麻子、白石头、小刘儿，外来户有冯·大美眼、呵丝·温布林、巴尔·巴巴、卡尔·莫勒丽等等诸人同时出现在“故乡”的牛屋和打麦场时，“故乡”成了一个横跨五洲，纵贯古今的巨大广场，在此广场上，时间与空间已经不再对人类构成阻绝和威胁，它们以前所未有的敞开姿态怀揽了无数在时间中出生入死和在历史上窜下跳的人们，并任由他们在这里跌打、翻滚、踢腾、胡闹。我们从中感受不到任何传统形而上学“宏大叙事”的庄重气息。满鼻子满眼全是作家跟我们开玩笑的味道。
人类的广场意识归根到底是一种乌托邦意识，这种乌托邦意识又历史地表现为两种形态，一种是形而上学的，在其中广场即意味着大一统，意味着一种形而上的秩序律令和人性契约存焉，此时广场成为同一性、安定和普全的象征，不过，这也同时是人类生活趋向单一化和缺乏生机的象征。另一种是非形而上学的，此时广场成为一个嘈杂、喧闹、人声鼎沸和混乱的集市，行走其上的人们或交战、或嬉戏、或各行其事、甚或无所事事，这是一个未被秩序化了的世界，在此广场之上一切都可能发生，一切也皆可能不必发生。
“故乡”显然不是一个形而上学意义上的广场，由此我们揣测，刘震云可能是在建立一个非形而上学的广场，并以此来开掘人类生活丰盛、美丽、富饶的景观。
可是在阅读中，我们又几乎找不到什么明显的迹象来证明自己的想法，作家仿佛存心是在拿读者开涮，小说中的一切都显得似非而是同时又似是而非，不管选取哪一种观点，是形而上学的还是非形而上学的，只要我们一“乌托邦”，就会发现自己如同小说中的人物一样，被作家悄悄摸摸地塞了满嘴沙子。
但毕竟，一个跨时空的广场还是建立起来了，这就是小刘儿的——也就是众人的——“故乡”。在此广场之上——很可能也就是在“故乡”的粪堆之上——迎风挥舞着一面旗帜，旗帜的正面写了“人什么不是”几个大字，背面却又隐约闪现出“人什么都是”的字样，而那些“什么不是”或“什么都是”的人们则马上要在这里上演一出出或无聊或有趣的关系闹剧。
关系闹剧
1.同性关系
“22世纪”的“丽晶时代广场”是一个被秩序化了的寓言式的广场，往来其上的人们在现实的行为当中不得不遵从着有关身份、地位以及各自社会角色的关系契约，恢复礼义与廉耻委员会的秘书长孬舅以政治家的面目出现在广场与人群的中心，也就是世界大舞台上打满光束的地方，周围的人们，无论名流末流、文人记者，都想方设法地要与孬舅打招呼，因为接近孬舅就意味着拥有更多的、身在秩序屋檐下的光明与自由，就意味着占据关系网络中更加优裕的位置，当然，前提是人们对现行的游戏规则都得大体上服从。
如果你在这种服从中玩得还算开心，或者虽然暂时不很开心但你有信心有希望将来开心，你就很可能会永远服从下去;可是如果你在这种服从中感到绝望或者觉得还远远不够开心，你就有可能会叫起来跳出来撞破现行的游戏规则，或者你虽然不叫起来没跳出来，但至少你已经包藏了此种野心。
同性关系者队伍就是怀揣着这样一颗野心开进“丽晶时代广场”的，他们提出的“对话”要求使得用惯了权力和武力的孬舅在不得已的情况下采纳其甥小刘儿的歪招：“不支持，不表态，以静观动，以观后效。”从而避开“对话”，暂时得以稳定大局，但同性关系者并未从此善罢甘休，他们的“对话”口号其实也不过是一种策略，因为在广场之上是孬舅拥有绝对的权力和武力优势，所以他们也只能希望先“对话”然后再及其它。然而当孬舅回到家里时，双方形势发生了陡转，同性关系者队伍的成员之一孬妗冯·大美眼在床上对孬舅发动了猛烈的肉身攻击，在“丰乳肥臀”的沉重逼压下，孬舅不得不虚与委蛇地制定了令其敌手笑逐颜开的大政方针：
让同性关系者回“故乡”。5
“故乡”是一处边缘之地，它既可指向过去亦可指向未来，对于孬舅来说，它意味着过去，而对于同性关系者而言，它恰恰指向未来。同性关系者对“故乡”的争得和开辟宣告了“丽晶时代广场”大一统局面的解体，尽管关于秩序安定的叙事仍将继续，但在《花朵》中，人们已经从原来的中心地带大规模地撤离，冯·大美眼对异性关系的毁约也表明了孬舅原有的大一统秩序操纵者地位的失落，也许是不甘寂寞，更也许是为了重新夺势，孬舅的灵魂也跟随同性关系者率领着的大队人马望“故乡”而来。
同性关系者搞同性关系并不是一件只涉及其内部成员的事情，他们之所以口口声声地要求一个“家园”，目的就是要在所谓的“家园”之上建立绝对的话语权威，进而普及同性关系，其实也就是普及自我意志到其他所有人，从而使他人服从于“我”，而不再是以往的“我”服从于他人。
但“故乡”并不是那么好回的。
让我们来看一下“故乡”窝藏着些什么人就知道原因何在了。
“故乡”窝有曹成、袁哨、猪蛋、六指、瞎鹿、白蚂蚁、白石头、沈姓小寡妇、小麻子、小蛤蟆、荡妇兔唇、荡妇地包天……等等。用孬舅的话说，这些人没一个是省油的灯，“一千多年来，他们上蹿下跳，无风三尺浪，有风搅得满天尘;窝里斗，起反，当面一盆火，背后一把刀，当面说好话，背后下毒手;……男人都花，女人都浪，哪个男人没有毒死过几个男人?哪个女人没有逼死过几个女人?”因此，让同性关系者回故乡也就是让他们跟“故乡”这些随时准备造反的“杂拌、无赖、泼妇、魔鬼和性虐待者”待在一起。
争夺与争斗显然在所难免。围绕着同性关系运动能否在“故乡”进行与如何进行以及在这场运动中每个人的利益和地位配置问题，众人之间展开了一场有关控制与被控制，关系他人与被他人关系的大混战，研讨会无疑白开，就连会议的主持人村长猪蛋和孬妗冯·大美眼，也在混战中或被放逐或被撕得粉碎，问题最终还靠武力来强行解决，苏格兰混子牛蝇·随人就是这样上了台。
同性关系运动其实不过是一个口号，一种形式，不管口号和形式是什么，关系到每个人的切实问题在于，你在这个口号下或形式中玩得是否开心和如何开心?甚至连权力、地位都是其次的，它们也只是你玩得新鲜、快活、自得其乐和玩出花样的安全通道。于是，在同性关运动这个一时的形式中，基挺与袁哨、瞎鹿与巴尔、小刘儿他爹和白蚂蚁、莫勒丽和女兔唇、前孬妗与冯·大美眼、刘老孬与小麻子等等诸人成双派对地上演了一幕幕表现自我和关系他人的笑闹剧，其中密织着关于嫉妒、羡慕、爱恋、悔恨、报复、好胜与逞强、冷漠与仇视、自恋与欺瞒、施虐与受虐、胡闹、捣乱和无事生非等人情世态的故事。
2.生灵关系
在同性关系运动中，也有没玩着或没玩好的人，如小蛤蟆、郭老三、曹小娥、女兔唇等，因此当众人有些玩厌了的时候，他们便将自己乔装打扮成一群披头士，在“故乡”村西的粪堆上举行了一场专以摄取众人灵魂为目的的乐队演出，演出的内容就是：推翻还属人与人之间发生的同性关系而倡导人与动物之间发生的生灵关系。当喜新厌旧的人们看到小蛤蟆等人各自怀揽紫花公羊、小公驴、小母猪和小母兔出现在“故乡”面前时，立刻感到一种莫名的兴奋，随后便在看“戏”的过程中将一颗颗血淋淋的心丢进了小蛤蟆等人事先准备好的箩筐和驴皮口袋。然而，箩筐与驴皮口袋所捕捉到的却不光是众人的心，它们同时也捕获了小蛤蟆等人的心，因为箩筐和驴皮口袋其实乃是人们欲望的象征，它们才是戏的真正主角和最终导演，而众人则什么也不是，或者是也只是一群空心人。
空心人六指总是按不住虎头摁蛇尾，当生灵关系运动亦在众人的骚乱中即将烟消云散之时，在前两次关系运动中一点光没沾上的六指则以“大地守夜人”和“精神上最后一个不撤退者”的虚假形象蹩上历史的舞台。真正具有一点精神持守者意味的是小刘儿，姥娘的去世造成了他情感世界的严重断裂，而他化作一块石头对姥娘所作的撕心裂肺的呼唤实际上也是他对人世间统一的人格自我和持续如一的人际关系的深情回顾，这是出现在《花朵》人物情感世界的一次罕见的形而上学波动，这一时的波动使得小刘儿成为“故乡”变动不居的关系闹剧中的一个例外，而这一例外则又给故乡正在不断上演的关系闹剧造成一次短暂的断裂。但断裂并不持久，在与六指的对话中，已化作石头的小刘儿再次暴露了其渴望混同于人群从而将自我意识消解于群体意识之中的本性，于是他与六指二人便以访谈形式狼狈为奸地做了一个对生灵关系运动狗尾续貂的工作，并以此在舞台上搔首弄姿，哗众取宠。
3.灵生关系
“灵生关系者回故乡”运动终于点明了一次次“关系闹剧”的实质和要害所在，从而也为之划上了形式上的休止符。所谓灵生关系是相对于生灵关系而言的，根据其发起者猪蛋的意思，灵生关系就是一反生灵关系的人搞动物而变成动物搞人。前村长猪蛋是在同性关系运动中被放逐为一头野猪的，但这头被放逐的野猪却因此而增长了智慧且培养出一批复仇的队伍，在锁定复仇对象的时候猪蛋也瞄得异常准确，他“透过现象看本质”地发现：众人的欲望才是导致他被放逐的根本原因，于是，收割和封禁众人的性器便成为猪蛋解除和取消其真正仇家——众人的欲望——的最为有效的文化途径。在《花朵》中，这无疑是一个喻指功能极强的事件。而在此事件中，很难说倒底是人是主子还是欲望是主子，也许但凡是人，只要他还活着，就终归是“欲望的人”。6
就像活着的人们永远也回不到其静谧安宁的“故乡”一样，人们的欲望也永远不会被彻底解除，而在与他人发生的种种关系中寻找欢乐与刺激，或言制造“忘我”之途则又是人们欲望海洋尤为深沉的一种，人活着就要被他人关系且关系他人，无论以何种方式。于是在《花朵》中，作为名词的各种关系口号已不再有必要作新的突破了，因为它们只不过是一种形式罢了，而作为动词的关系却总是那么生猛活鲜且色彩斑斓，它将随时牵引着人们去上演一出又一出的“关系闹剧”。
演员联欢
对人与人之间的“关系”——尤其是发生在现实生存中“你”“我”“他”之间的争战关系——作不遗余力的探察与呈示一直是刘震云小说叙事的主旨之一，但在他以前无论是“新写实”还是“新历史”的大部分作品中，我们基本上还能找到一个符合以往阅读习惯的人物世界，然而在《花朵》中，读者则很难发现传统意义上的小说主人公形象，因此也就很难找到一个以主人公为中心拓展开来的价值论世界。在《花朵》的小说世界里，除了姥娘之外，几乎每一个人物都可以出生入死轮回人世几千年，并且能够随心所欲地改头换面，从而在不同的历史时期以不同的历史角色出现在我们眼前，在此意义上，他们大都可算是一个不分主次的历史性演员，并于我们前面所描述过的“关系闹剧”中扮演着可以彼此替换的角色。明确和固定的价值立场在此成为不必要，对于《花朵》中的演员们来说，我就是他人，他人就是我。那些永远置身于争夺与冲突之中的人们只不过是由这些演员所扮演的角色，而演员们自身则处于联欢式的亲和之中，大家不过是在演戏而已，谁演谁都一样，你随时可以对别人说：您先歇会儿，这一个由我来演。
既然《花朵》中的人物都像是在演戏，作为读者的我们所要关心的大概就是他们是否只是闹着玩而已，抑或玩得别有用心。
〈 彻底的空心人：角色A——孬舅主演 〉
孬舅(角色和演员共用一名，下同——笔者注)是无赖和土匪出身，从故乡出走后混了一个世界恢复礼义与廉耻委员会的秘书长来当，从而跻身于国际舞台的显赫位置和大贵族阶层。白石头说：“空心对着空心。这是一个中空的世界。”白石头又说：“人已经成熟到吃人不吐骨头脸上还笑眯眯的程度。所有的人都开始一头扎到具体事物里永不回头和毕其一生。”孬舅就是这个空心世界的一大代表，在他那里，没有什么人格需要持守，也没有什么道德的、社会的终极关怀需要担当，形形色色的欲望及其满足就是他的上帝。而更深刻之处在于，孬舅压根就没拿这个世界当回事。孬舅的世界观是：“世界上大大小小的事，都像狗屎一样一团糟。”其人生观是：“你连屎都不能吃，还能把握世界吗?”其政治理论是：“以为你舅是容易的吗?每天也就是把手插到这些狗屎里给你们张罗和操劳呀!”其口头禅是：“不行挖个坑埋了你”或“不行拉块地毯办了你”或“不行我出个谜语难住你和迷住你”，其做人原则是：“我就是这么没心肝，所以我在世界上得到了一切。”说到底，孬舅就是一个彻头彻尾的空心无赖，但也正因为其空心与无赖，他才活得轻飘、自在、无牵无挂。
在《花朵》中，许多人都想上演A角，除了孬舅本人外，牛蝇·随人和猪蛋等也或多或少地演过一些时间。
〈 伪形而上学之徒：角色B——郭老三主演 〉
在《花朵》中，形而上学成了读者难得一见的事物，小说作者仿佛时刻都在警醒着我们要提防形而上学之伪，7因此，当“故乡何谓”这一命题刚被提及便有数种理论蜂拥而出抢占话语摊点的时候，我们早已疑心重重，但这并不妨碍郭老三的上场，郭老三说：“故乡是什么?故乡是梦中的温柔富贵和小母牛。”“我日常重视的，还是潜存在生活中的、不被常人重视或容易忽略的富于诗意的东西，这才是支撑我活下来和继续活下去的最根本之所在。”我们差点就被这些漂亮话给迷惑，还好郭老三自己及时揭了自己的底儿：“当然我也承认，我也是无利不早起，要夺取一个政权或者阵地，总要先做舆论方面的工作……有我的理论做定义，定这次故乡和回故乡的调调，我翻起案来和掌管起将来的故乡，就比别人要容易得多。”我们才免了一次上当受骗之灾。8
不过，角色B倒是颇受众演员们欢迎，有不少人或直接或间接地演过，如每一种关系口号的提出者和几乎每一个“故乡”的执政者以及其他诸多别有用心者。
〈 边缘的窥伺者：角色C——六指主演 〉
当生灵关系运动行将结束的时候，剃头匠六指也想混水摸鱼地捞一把，出出风头，于是便领了一只小泥猴走上台来，往日什么也捞不着的边缘生活此时倒成为一种话语资本，六指将自己吹嘘为“最后的精神上的不撤退者”，并声称自己要像“大地的守夜人和黑暗的保护者”(小刘儿对六指的奉承之语)一样“保持和习惯沉重的道德感”，但事实上他只不过是借此来向他人兜售自己的形象罢了，如他事后所言，他并非一个多么爱帮助别人的人，他的善良也持续不了多大一会儿。因此，在六指所装扮的不撤退者形象背后并没有什么真正的形而上学信仰支撑着他，他只是一个一心向往中心与富贵却身在边缘的窥伺者，一旦当他撤退之后，他的身后就“只剩下一堆垃圾了。”于是当六指在另一个时段另一种场合又以一个执着的舞者出现在天空时，我们就只能把他当作一个不肯退出人生舞台的自怜症患者看待了。
角色C的扮演者也不少。毕竟，生活在边缘的人是大多数，而人们又都有一种爱抛头露面表现自我的天然嗜好。
〈 纯粹的自恋者：角色D，瞎鹿主演 〉
就是按照传统的道德观念来看，瞎鹿也非大奸大恶之徒，说得再宽容一点，他倒还算个有点驴肝肺的东西。为了追求冯·大美眼，他自愿放弃其名星生涯而随同性关系者队伍回到了“故乡”，同样是为了爱情以及由爱而生的诅咒，他后来又曾化作一棵消息树在“故乡”的打麦场上风雪无阻地死死等待。不过瞎鹿所做的这一切终归是出于自恋，换句话说，瞎鹿爱的永远只是他自己，而非他人。只痴迷于他自己乃是其生存在世的根本方式和立足点，在瞎鹿心中，惟有自己和自己的东西才是真实可靠的。自恋再加由自恋而生的恋他情形，这就是瞎鹿情感世界的全部真相。
除了对D角的名星身份难免有些好感外，大家对“瞎鹿”这一整体形象并不是很看重，谁没有自恋倾向呢，关键是怎么自恋或不自恋的问题，于是大家都将目光投向了“欲望中的沙皇”这个角色。
〈 欲望中的沙皇：角色E——四只小天鹅主演 〉
欲望中的沙皇是十足的自恋狂，因为他总是一切以自我为中心地摆弄世界，从而给一切他者打上自我的烙印。不过自恋于他其实也无太多必要，因为外部世界对他已经全部敞开且畅通无阻——尽管有许多敞开是出于被迫无奈，也就是说，他完全可以彻底“忘我”和“无我”了!9
这正是人们向往已久的大欢乐境界。就连戏台下的观众也蠢蠢欲动，而《花朵》中的“演员”们则争相去“扮演”这一角色。
于是当一只只小天鹅以“沙皇”的面目在舞台上进进出出时，无论是演员还是观众都在强烈的自居作用中达到一种“物化”的高潮，这就是“忘我”与“无我”的“欢乐颂”，人们在随心所欲和开心刺激中返回到生命的原始状态，在这里，人已经消散，一切空无的夜梦深处，人对自己施行了肢解，因而所剩的只是尸首横陈的无名之“物”在随处飘流，它们无所“根据”，无所凭藉，也无所皈依。
〈 神性的持存：角色F——姥娘扮演 〉
在《花朵》中，姥娘是一个任何读者都不该错过的“意外事件”，她以神祗般的宁静和对他人永不枯竭的关爱而成为一则与《花朵》叙事显象相隔久远的神话插曲，为了她，小刘儿曾化作一块柔情似水的石头在雨天雪地里翘望千年。通过阅读小刘儿、白石头和作家刘震云的共同回忆，我们可以大致总结出姥娘的几个特征：
过于善待这个世界。
从来没有给世界制造过任何麻烦。
在世界的大棋局旁边，姥娘习惯于问：“谁输了?”
姥娘有三个习惯性的表情：灿烂的笑、当别人说得对的时候频频点头、当她觉得世界出了问题和有一个人在拼命地诉说自己而在精神上已经在剥削和压迫别人的时候，她总是将脸扭到一边一言不发。
一生苦难，却又对这个世界一生有所惦念。屋中和心里的灯永远向我们开放和点亮。
在整部《花朵》中除了姥娘外，绝无第二人扮演过F角，这是《花朵》人物联欢中的一个极大的不和谐与不合作事件。我们推测，众人对于F角的拒绝与排斥只能说明一个问题：他们共同演出的闹剧中没有姥娘所扮演的这个角色，换句话说就是：
姥娘压根儿不是《花朵》众演员中的一员。姥娘演的就是她自己，姥娘是置身戏外的不在场者。这大概也就是为什么她总是在“插页”和附录中以及人们意想不到的时候出现的原因所在吧。
〈 暧昧的异类：角色G——小刘儿主演 〉
在多数情形下，小刘儿也是一个爱随大溜不长心肝的东西，然而在夜深人静的梦醒时分，小刘儿却又时不时地流露其游离众人的心绪，从而呈现出一种有别于众人的异类特征，不过，这一特征又总是因小刘儿精神世界的分裂与混乱而显得暧昧不清。
小刘儿是趴在姥娘的肩上长大的，但对于这个过度成人化的世界来说，姥娘所提供给小刘儿的人生叙事却大多是美丽的童话，在此意义上，从小跟在姥娘身边的小刘儿是永远也不可能长大的，这也是离开姥娘后的小刘儿动不动就爱现身为一个小黑孩儿的根本原因。在小刘儿的情感深处和梦幻深处，总是有着与姥娘割舍不下的精神牵挂。因此，小刘儿对成人世界的多次游离与逸出也就常常表现为对姥娘的刻骨思念。但这种思念在现实的行为当中往往并不能持久，说到底，小刘儿已经是一个被成人世界的大水淹没了的孩子。姥娘的离去无疑给他造成了一种巨大的情感断裂：童话叙事的彻底完结和自己的长大成人。此后的姥娘，就只能靠回忆来维系了，而此后的小刘儿则将长期生活在一种暧昧含混的生命叙事之中。
对于G角，《花朵》中的众人感兴趣的不太多。置身于一出又一出的闹剧之中，人人都忙于投入和演出，谁还顾得上分裂与断裂，热闹才是真。然而，当人们终于经历到隐藏在种种闹剧背后的上帝不在和生命无所依凭的严重与可怕时，才猛然惊觉小刘儿是有可能将他们带出危险之地唯一人选，小刘儿就是他们这群空心人的心，因为在整部《花朵》中，也只有小刘儿(白石头与小刘儿是同一人，故不另列)才与姥娘那充满神性与美善的世界有一些牵联。但最无可救赎的是：此时的小刘儿早已经长大成人和泯然众人了，诺亚方舟的故事从此再也无法上演。
〈 服从的代表：角色H——牛根主演 〉
牛根是一个弱者，照白石头的话讲，他是一个“从来没有让世界吃过惊的人”，一个“窝囊和夹生”的“屁”，无论做人做狗，牛根都可算是《花朵》中服从者的最大代表。一九六九年，面瓜一样的牛根被美丽的妻子牵牛逼迫致死，从而成为夫妻关系争斗毫无价值的牺牲品，在“22世纪”的各种关系运动中，牛根的鬼魂以狗的形象在“故乡”出现，但他仍然如生前一般软弱，总是匍匐在主人女兔唇的脚边，唯命是从。白石头曾说过这个世界是一个“空心对空心”的世界，前一个“空心”乃是指除了“善良再没有别的可以提起”的空心，而善良在此处又可以被理解为软弱和服从的别名，就此而言，牛根实是这类空心人的代表。
在演出机会敞开的情况下，《花朵》中的众人自然多数愿意选择与H角相反一极的角色，这大概是人类的本性，连演员也不能例外，只有牛根比较有敬业精神，仅在营救众人之心小刘儿的军事行动中才客串了一下中士角色，破例充了一回“领导”。不过，当人际关系网络的主线呈现为控制与反控制，服从与不服从时，任何人都终将难脱其服从的一面。
〈 自渎的典范：角色I——前孬妗主演 〉
《花朵》里的众人一向习惯于在无“我”之中折腾生命，很显然，这是一个严重缺乏反思精神的群体，“自我”对他们而言，恰是一种额外的负担。但是当他们要集体上吊自杀时，却不得不认真地面对“什么是自我”和“如何抵达自我”的问题。因为所谓“自杀”，应当是生命的“自我”了结，而没有“自我”的人又谈何自杀?为了避免“本来是来吊这一批人”但“到头来吊的是另一批人”的失职之险，“上吊”要求大家必需先找到“自我”，然后方可自杀。对于一群向来将生命的自我意识消解于众多关系之中的人们来说，这无疑是个太难解决的问题。就在人们差点要绝望与发疯的历史关头，小刘儿和前孬妗挺身而出，宣称他们找到了问题的答案，从而率领大家掀起“自我”时代的高潮。他们之所以能够得到众人的一致认可，理由在于：
1.“一直生活在社会的最底层是物质和精神上的被压迫和被剥削者除了自我没有别的办法。”
2.“一个狗也不啃的黑孩子，一个让丈夫休了几辈子的脏老婆子，他们除了自我还能干什么呢?他们就是想干什么谁又和他们干呢?”
(不过就小刘儿也曾当过文学大腕，进入过上流社会的 历史来看，我们觉得前孬妗才真正堪称拥抱“自我”的典范。)
那么其他人怎样才能达到“自我”?什么才是问题的最后解决办法?
小刘儿和前孬妗的答案只在于两个字：
“自渎”。
这就是自我时代的极致和最高境界。所谓严肃庄重的“自我”却原来不过是轻佻随意的“自渎”而已。“不管你是崇高也好，你是庄严也好，你是精神上的不撤退者或是干脆要破碗破摔，你都能在这里找到共同的手段和一样的结局。”“自己给自己制造了一个高潮，然后随着这种高潮就见鬼去了。”这就是人们上吊自杀的最后真相。然而此真相的实质在于当人们实施“自渎”行为的时候，所抵达的却仍然是自弃式的无“我”之地，因而此时的自杀只能是一种无“我”的死亡，它恰恰意味着自杀的失败。这大概也就是《花朵》中的众人为什么能够生生不息的原因所在吧。或许，在《花朵》这个充满“关系闹剧”的世界里，四处行走的只有三个人：你、我、他。至多，再加一个它。而你、我、他、它则永远操持着“自渎”行为走向时间的尽头。
《花朵》是由古今中外云集“故乡”的各路人马所一演的一出大戏，其角色纷繁复杂，本文不可能尽数枚举，而只是举其大要罗列如上，从中我们大致可以看出：角色A、B、C、E、I最受众人欢迎，这是戏中最能开心最能忘我的一族，是众望所归;角色D、G不冷不热，大家的态度是演不演两可;H角则最受人冷落，是戏中最不开心的一类人，为众所不愿，除非不得已而为之;最寂寞的是F角，纯粹被悬搁戏外，从而成为在《花朵》中无从出场的世界之喻词。
如此一来，《花朵》中的众人就不得不面临这样一个严重的问题：
演出机会均等所营建的演员联欢的大好局面其实不过是作家的一个玩笑和虚设而已，所有的平等都只是作家在戏外强行安排的。一旦撤走这道防护栏，大家势必会立刻陷入其正在演出的种种闹剧和角色之中再难退出，因为从他们作为演员而对众多角色所做出的趋避分明的选择可以看出，趋向“无我”与“忘我”的自渎自弃之所乃是他们无论为人为物的天然本性和与生俱来的冲动。有关“关系”(既可作名词又可作动词理解)的种种闹剧终归是一种必然，而由平等所致的众人联欢则永远是一则虚构的故事。
总而言之，《花朵》中的演员联欢只是一出玩笑式的皮影戏。我们之所以花费众多笔墨来论述由众人上演的诸种角色，原因就在于这些角色及其置身其中的“关系闹剧”才是戏里戏外、台上台下的真相。
语言狂欢
前面我们曾提到过，在《花朵》中是“人什么不是”将古今中外各路人马召集于“故乡”的广场之上的，“人什么不是”在此意味着：
1.传统形而上学普适性人格彻底缺席。
2.人与生俱来的“忘我”冲动亦严重消解了现代哲学对“自我”进行设立的努力。所谓“现代自我”，也只不过是人再次“忘我”的隐曲途径，其实质乃是“自渎”。
3.人求“忘我”之途无穷无尽，包蕴无限可能，而由此敞开的恰恰是“人什么不是”或“人什么都是”。
4.所有普遍的秩序、契约以及游戏规则都值得怀疑，接踵而至的是“人怎么都行”的叫嚷与喧闹。
这似乎是人们迎接“狂欢节”的信号，在此节日上，所有的人一同畅享自由与平等的神话，任何人都可以随心所欲地开怀大笑。然而事与愿违，无论是在“关系闹剧”中还是在“演员联欢”中，我们所能见到的却只是一场场“假面舞会”，唯有在带着面具的时候或者在作为演员的意义上，众人才成为和平共处的舞者，一旦撤去面具和还原到现实中去，众人之间“当仁不让”的你争我夺便又成为一种生存的必然，如此情形，就算到温文尔雅的以“学术和理性”统治“故乡”的学术时代也没能例外。
“人什么不是”。这是一个极具建设性同时也极具破坏性的命题。它的全部力量都来自于它的似非而是同时又似是而非的特征，一方面，它能够前所未有地敞开人类生活的无限奇观异景，另一方面，它同样会给人类带来不尽的危险与困境。洋溢着平等与自由色泽的“众生狂欢”或许只是一个美好的设想，在什么不是的人群之中，欢乐与苦恼并存。但是，“狂欢”作为一种虚无中的可能性，又让人不禁怀想，于是在《花朵》中，“狂欢”仍然成为一个明显的在场者，只不过，它的在场是由《花朵》中的语言而非人物群体来担当的，这多多少少也带有一些让人觉得啼笑皆非的玩笑意味。
《花朵》是一个巨大的语言广场，这绝非是仅就其洋洋洒洒近二百万言的字数而论的，从其语言的内部构成来看，则更是如此。
1.《花朵》中的文体杂乱纷陈，面目繁多，书信、传真、工作报告、领导讲话、名单、条目、标语、口号、革命歌曲、民歌、戏曲、流行歌曲、民谣、打油诗、古诗词等等此伏彼起，济济一书。
2.杂乱纷陈的文体再加上白话文、文言文甚至于蛇文和书面语、口语以及俗语、俚语的四处出没，更是造成一种众声喧哗的盛大气象。
3.《花朵》中的词汇构成尤为丰富、博杂，加之词语的组合与聚合方式又极其自由灵活，有些时候甚至突破了常用的语法框范，从而出现许多超出常规的词语交接和嫁接现象，这更是大大促成了《花朵》语言整体的热闹景象。
4.当无数跳跃不拘的词语同纵横交错的文体、语体彼此相遇、相撞、互相拥抱和互相缠绕的时候，当《花朵》中的词语生长为短语、短语生长为句子、句子生长为段落章节，段落章节生长为整部小说的时候，展现在我们面前的，便仿佛是一片波涛汹涌的语言的海洋。
5.另外，《花朵》又是一个人物话语高度密集的文本，在其中，每个人物都以其铺排不尽的话语激情言说着自己的欲望和梦想，并试图以此来扩张自己在“故乡”中的领地和压倒来自他人的声音。因此，“故乡”犹如一个人声鼎沸的大会场，四处喷涌而出的语流在彼此的碰撞中混融成一片言语的海洋，这使得最后的结果只能是：身在会场中的每一个人都被淹没在这片言语的海洋之中，而他们各自的话语却因此摆脱了其言说者的控制，进而最终置身于《花朵》语言世界内部激情澎湃的交响之中。
相对于人而言，语言尚且只能算是一物;但同样是相对于人而言，物又以其岿然不动和无求无欲而格外地临近于“神”的圆满境界。在语言的大家族内，任何成员都无高低贵贱之分，如就词而论，无论雅俗褒贬、繁易难简，皆一律平等，且各得其所，绝不因人类的待遇不同而战乱纷呈、硝烟四起，就词与句段、章节的关系而言，也是如此。
当我们看到众多词语和各种文体语体纷纷越出其惯常出没的叙事语境而在《花朵》这一语言广场之上交头接耳、搂搂抱抱时，自然会想到古今中外各路人马云集“故乡”的情形，二者之间在形式上显然存在着一定的同构关系，这是一个极为相似的起点，人和物，人物和语言，“故乡”和《花朵》此时站在同一条起跑线上，但是“故乡”最终没能成为一个众人狂欢的广场，而《花朵》却成为其语言的众多构成要素执手联盟的地方。
在《花朵》中，小说语言内部的各种构成要素以它们无欲无争的天性共同完成了一次工程浩大的文学叙事，而此过程，亦可被看作是《花朵》语言的众成员以其浩瀚持久的叙事激情和无忧无虑的敞开姿态所演绎的一出又一出的集体狂欢，在其中，自由与平等不再是对于《花朵》里的众人来说遥不可及的神话，相反地，它们已经成为了《花朵》的文本事实。
结构旋转
当“卷四·正文”的字样出现在我们眼前时，《花朵》中的小说叙事似乎出现了“玩笑”就此打住从现在开始要严肃起来的迹象，不料这正文却只是“对大家回忆录的共同序言”，似乎反倒要放在前面才行，而结局则早已在卷三明摆着了，如此一来这“正文”之“正”就实在显得有些怪异。如果我们想勉为其难地硬理个头绪出来，那么除了从卷一到卷二再到卷三、卷四外，就会有如下两种情形可以考虑：
第一种情形：卷一·前言卷—→卷二·前言卷—→卷四·正文—→卷三·结局。
第二种情形：卷四·对大家回忆录的共同序言—→卷一·前言卷—→卷二·前言卷
—→卷三·结局。
然而以上排列也并不可靠，最突出的疑点在于：如果卷三真地是名副其实的结局卷，那么白石头在卷四时说的那几句郑重其事的话就很有可能是假的，白石头说：
“我要在这张扬的《故乡面和花朵》飞舞和飘动了三卷之后——你是三个大气球吗?现在要坠一个现实的对故乡一个固定年份的规定性考察为铅铊。或者哪怕它是一个空桶呢，现在要在这空桶里装满水，去坠住那在天空中任意飘荡的三个气球或是干脆就是风筝，不使它们像成年之后的人一样过于张扬和飞向天外或魂飞天外，自作主张或装腔作势。”
如果白石头所言真地有诈，那就意味着，所谓“现实”的卷四亦不过是一个随风飘舞的大气球而已，因而也就不会比前面的“玩笑”更可靠、更真实，更具完结性。
另外，如果卷三真地是结局的话，那么无论是作家还是读者都不得不首先面临这样一个问题：我们已经走到了只想“歌一曲”甚至完全沉默的无言之境，而后面的文字则要么是插叙，要么就是倒叙，其最后的结果终归无言。这实在是一个过于沉重的“结局”。
我们不妨乐观一点，糊涂一点，只要能跳过卷三开篇这段无言的空白，我们就可以顺顺当当地从卷一卷二卷三一直走到卷四，同时也就可以从虚无飘渺的玩笑世界安全平稳地降落在脚踏实地的一九六九年或一九九六年。但我们的道路并没有终了，当“故乡”在一九七零年的“十月初九”那一天首次起“会”，“会”上有“成千上万的陌生人”往来其中时，我们不免会有似曾相识的感觉，仿佛一下子又“回”到了“22世纪”的“丽晶时代广场”和同性关系运动即将要开展前的“故乡”打麦场，于是，我们也就又回到了卷一、卷二，回到了“时空广场”和“关系闹剧”之中，那么接下来的自然又是卷三，卷三之后卷四，卷四之后卷一……
这是一个永远不得完结的旋转与轮回，贯串其间的，乃是虚拟与写实，荒诞与现实，玩笑与认真的缠绕不清与含糊混淆。
这正是我们乐观的结果，而它似乎并不叫人乐观。我们需要无数次地跳过卷三开始处的无言之域，倘若哪一次失败了，悲剧就会发生，那一刻我们定将感到“白茫茫一片大地真干净”的沉重与空无，沉重的是心绪，空无的是“真实”。
当然我们可以再次跃起，于是悲剧就会变成喜剧，毕竟，《花朵》是一个喜剧世界，但这喜剧并不纯粹，它是模糊和怀揣了悲剧的喜剧，它使得——
“我们有时候就是分不清两种状态，有时是还行，有时是绝望，我们在还行的状态中，有时感到的是一种绝望，我们在绝望的状态中，有时感到的是还行，我们在还行的状态中，有时模糊和梦到的是还行，但醒来以后想到绝望，这个时候我们倒是心在收缩肉在颤抖了。两种状态的交叉，构成了我们的一切。当然世界如果真是这么简单也就好了，问题是在这两种状态之间，还有一个很大很深的空档和深渊呢，你说不清是还行还是绝望。两种液体和酱油混淆到了一块。我们就是在这种粘粘糊糊身体一动就抽出了液体的丝的状态中睡梦和行走的。”
这样的行走定然是颠倒了时空的行走，如果就从卷一到卷二再到卷三卷四然后又重返卷一尚且是一种有序的旋转的话，那么现在的我们则很有可能直接从卷一就到了卷四，然后从卷四到卷三再到卷二，抑或从卷四倒着往回走，先走到卷三，再到卷二，再到卷一，当此情形，让小刘儿、白石头等人出现在《三国演义》、《水浒》和《琵琶行》里，也就不足为怪。
此时此刻我们还能说什么呢?我们只能说：这一回刘震云的玩笑算是开大了。
镜面一：生之无意义
在现代的生存语境里面，似乎没有哪个问题比“生命的意义何在”更叫人无言以答的了。个中原因并不在于我们没有关于自己为什么至今一直活着和以后还要继续活下去的理由，我们甚至不需要什么说法，因为活着本身即是活着最大的理由。真正令我们手足无措的是，意义这一长期被人们无条件认可的理性王国的看门神在变幻出万千种身形之后，却尽显其感性的本相。事到如今我们不能不承认，活着早已从根本上构成了人类生存的感情特征，而意义这一号称人类理念性的精神产品不但在其最初是起源于人们的情感冲动，即使是在其完成和“上市”阶段，也取决于人们的情感认领，其中唯一的“商检”，只是信仰。这就是种种所谓普世的意义得以最终确立和广泛传播的不二法门，广而告之的每每是“本体”、“实体”或“客体”的在场，是真理之花的绽开，实际上却是“主体”感性的自以为是和肆意妄为，是随时可被证伪的信仰谎言。
问题的严重性尚且在于，如此一来，我们会发现自己信赖已久的感性、理性二元论模式原来自其确立时起便一直是自我拆解的。生命的意义何在?在感性、理性的二元论内部，这是一个无从回答的问题。所问永远趋向纯粹的理性王国，以便找到一个不以人的意志为转移的意义客体，而所答却终归人的情感世界，进而只会成为我们生存实践当中的感性选择，因此不可能具备什么普遍的客观性。事实上的错位导致任何答案都必将自拆其台，并以不得已的自嘲告终，关于这一点，西方形而上学本体论的失落无疑已是明证。“上帝”的阙如无异于揭发了所谓的人类理性向来不知其可而为之的真相，并最终将我们尽数还给了永不缺席的情感欲求。
活着，但没有意义。10这就是人类上下求索所找到的一面足可映照千年岁月的镜子。生命在终极维度上得不到任何客观意义的许诺，活着成为活着最后的理由，而生活的过程则只不过是人类自我消费和彼此消费以及消费它者的过程，其中，情与欲作为一切行为的始出点和终归之所从根本上规定了我们内心世界的动荡不安和无依无凭。
在《花朵》的卷三·结局中，“故乡”迎来了以“学术和理性”为标识的新时代，沐浴着学术和理性精神的众人纷纷卸下穿了多年的戏装，一同来到牛屋对自己和大家的过去进行历史总结。不料学术和理性精神在人们的情绪海洋面前竟形同虚设，无论是历史还是现在乃至将来，全都被淹没在情感的波动之中无从打捞。人们分辨不出自己究竟置身何处，是戏外还是戏中，是镜中还是镜外，更分辨不出到底是“镜子里边是外边”还是“镜子外边是里边”，对历史的总结此刻成为生命无以承受的负担，于是在情不自禁的苦恼当头，众人只能蜕变成一只只土狼而仰天长嗥：
“嗥——”
“嗥——”
“嗥——”
……
意义的空无使得崇高庄重的悲剧失去了其上演的必备条件：神圣的价值遭致毁灭或失落的命运。以往富有悲剧色彩的“长歌当哭”在这里被置换为掺和了许多喜剧意味的“长嚎当哭”。很显然，一阵又一阵齐心协力的狼嚎比绝望的歌唱来得更加暧昧也更加凶险，它既摆明了众人得不到意义和价值指引的惊惧和苦恼，又坦白了其本就无赖无依的本性以及无论如何反正我死活不撒手的居心。因此所谓的“结局”并不表示一切的终了，尽管意义的虚无已经洞明，并且给大家造成一种隐隐约约的绝望与沉重，但人们情感与欲望的流淌仍将继续，而以往的“关系闹剧”会照常上演，譬如说“位置”问题，对于学术和理性时代的众人来说就依旧紧要。
不过，意义这一生命外在指引的阙如也将众人彻底推向了类似于前孬妗和小刘儿的自渎之境：除了自己和自渎之外，一无所有且一无所是。如果说以前的自渎尚且有些不自知的话，那么经过“自我”时代的集体自渎之后，众人就变得更加坦然无畏了：“我就是一个自渎者， 而你也不见得好到哪里去!”这是人类自我贬损和自我废黜的极端形象，也是人们自残和自嘲最为酷烈的一种情形，更是对我们过去所塑造的有人格有价值形象的极端反动。人们对生命终极意义和价值的解除使“人什么不是”这一命题最终得以彰显，摆在大家面前的既有欢乐，也有悲哀，既是自由又是虚无，既很轻松，又很沉重。
在《花朵》中，无论是“狼嚎”还是“自渎”都出现在“结局”卷里，但事实上，它们恰恰是整部小说隐在的叙事起点，是洋洋二百万言得以汹涌奔突的冰雪源头。
镜面二：活着的二欲
人活着是一个悖论。一方面，活着的人总是渴望将自身置于接连不断的“忘我”之中，如与周身事物颠合为一，从而通过对“自我”意识的弃绝和对生命欲望的解除来实现彻底“无我”的轻松自在。另一方面，人又常常希求做到对“自我”的清醒把握和绝对认领，借以摆脱生命飘忽无常的空无指向和类死特征，进而安妥在不尽追求中变得动荡难安的灵魂。于是乎，人就在生命的“忘我”与“自我”或言“无我”与“有我”之间来来回穿梭与摆渡。
这是一个永远顾此失彼的摆置过程。
人活着就不得不担当生命欲望无限滋生的事实，而要求欲望的不断满足实际上也就是人对“忘我”或“无我”的不断欲求。无忧无虑地畅享幸福与欢乐自然是人们抵达“忘我”之境的理想道途，但它却并不现实。在现实生存当中，除了有限的幸福与欢乐之外，人们甚至将恐惧、担心、刺激、无事生非和胡作非为也当作“忘我”之途开辟出来。可以说，对“忘我”的不断欲求几乎使得每一个人的内心都窝藏有成为沙皇的冲动，至少在试图实现个人极度膨胀这一点上，人们与沙皇就颇为相似，只不过，沙皇靠其权力，人们则借助奋斗和梦想。而无论沙皇或众人，在其个人膨胀的结局都是类似的，即生命“自我”因个人的盲目扩张而被切割成无数个“非我”的碎片，并最终遭致自行崩裂。这实是人类“忘我”之途所呈现出来的尤为阴沉可怖的一面。11
“无我”在人们精神领域所造成的巨大空洞说不定什么时候就会成为生命个体无以承受的内在张力，当此时刻，人们便会对生命“自我”有所欲求。“自我”在此意味着：生命具有了统一连续的人格特征，具有了“我之为我”的可知与可靠性。人们通常以两种方式来寻求“自我”，一种是向内心深处不断收敛，从而达到对“我活在自己心中”的体认，一种是在自己之外再造一个更加强大有力的“我”，如恒定如一的“神”或“上帝”，并与之交会。相比较而言，前一种方式往往会使人因过度自闭而感到生命的孤立无援和无依无靠，从而在无形之中把“自我”视作一种沉重的负担并最终将之委弃，故而远不若将自己托付给“神”或“上帝”并在想象中与之同一更让人觉得可行，当然，此处的“神”或“上帝”乃出自人们的情感需要，而非必源于客观实在，因此也就不为其事实上的存在与否所局囿，换句话说，也即“神”或“上帝”永远不会因其在理论中的未被证明而从人类的情感世界彻底消失。不管是无限内敛之“自我”也好，还是向“神”或“上帝”求助的“自我”也好，其出席人类情感世界的根本原因即在于让生命获得一个心理上的慰藉：我相信有“我”一直客观真实地活在这个世界上。但很有可能，这永远只是一个美丽的谎言，而其实质则是人在自己骗自己。
镜面三：“自我”之难题
当情感对“自我”的欲求格外强烈从而使得“自我”认领成为生命中的一个含糊不得的重大事件时，人们就会面临理论上的“自我”之难题。
前面我们提到，“自我”意味着统一持续的生存品格，意味着“我之为我”的恒定如一，然而，人与生俱来的“忘我”冲动无时无刻不使得他对“自我”的认领变得万分艰难，因为人之所以能够“忘我”，前提之一便是他对“自我”意识的主动悬搁与放逐，因此人的每一个“忘我”片断无疑都会造成其“自我”一致性的断裂或受阻，并最终导致其“自我”的残缺。故而在通常情况下，人们对“自我”的认领也只能是对残缺之“自我”的认领，而不可能是绝对的“自我”认领。
残缺意味着“自我”的不如一和不可靠，也就意味着欲求着“自我”的灵魂最终不得真正的安宁。除非，人能够彻底规避生命中的“忘我”现象，或者外求到一个永恒的他者并受其命名。
人之“忘我”的实质在于“自我”意识的空无化，其最常见的情形乃是人的“自我”意识与非恒在他者同一，而当他者趋向空无之时，“自我”也便随之空无，为此，人需要一生保有他对“自我”的清醒意识，并时刻提防“自我”被他者摄取的事件发生。这实是一条无比艰险的道路，在此途中，试图认领绝对“自我”的人们非但要持有极具穿透力的反思精神和坚定的怀疑态度，而且要永远操守艰苦卓绝的反叛行动，其中包括对反叛的反叛。更严重的难题在于，这种永无休止的反叛本身始终意味着：人对“自我”的绝对认领始终不得其果。
此时，外求一个永恒的他者于是成必要，当然这也是一种孤注一掷式的冒险行为。倘若真地存在这样一个他者，那么人就可以将其“自我”托付于此一他者，并从此能够确信其“自我”的可知与可靠，而更令人倍感欣慰的是，人甚至可以在此他者的庇佑下安然“忘我”且不再产生虚无感与空漠感，因为只要此他者在，人之“自我”即在，故而人可以随时在此他者身上观照“自我”。对于常常渴望置身于“忘我”之中以求内心张力得以释脱的轻松愉快但同时又不免对生命“自我”有所欲求的人们来说，这实在是一个皆大欢喜的局面。于是一切的归结点就在于，是否真有这样一个如人们所愿的永恒之他者存在。
首先需要明确的是，此他者的永恒性并非是指其物质方面的稳固持久，而是指其拥有足可含蕴万有的存在理据，并能在一切事物之间自由出入且始终不失其恒定如一的品性。如此这般，此他者便超越了时间与空间的局限，从而成为一个永远的、无处不在的在场者，一如我们常常提及的“神”或“上帝”。
至此，人们对“自我”的绝对认领之努力似乎有了浮出海面得见天日的可能，然而事与愿违，仅凭我们现有的理论修为就不难发现，“神”与“上帝”之类词语的出场恰恰宣判了人之绝对“自我”的不可能，其原因在于，“神”或“上帝”之类的在场从来就得不到证明。12
仍然是“人什么不是”，这就是人们寻求绝对“自我”所得到的一个最近的结论。
镜像一：玩笑
还是让我们再到《花朵》中去转转吧。不过与以前的转法稍有不同的是，这一回不光是我们手里而且在《花朵》中的每个人物手里都捏了几把大概还能照见点什么的镜子。譬如说“生之无意义”这面镜子对于活在《花朵》里的人们来说就至少有如下两种用处：
其一，人们能够从中看到自己生命的无限之轻，轻到没有一丝份量，乃至可以随时随地被放弃。而活着，则如同搞笑。
其二，人们能够从中看到有关自己活着的诸多规定性在根子上的虚假，从而有可能会活得更加自由、舒展、洒脱和一切不放心上，进而也就能“玩”得更加开心与“忘我”。但与此同时，一切又都在人们深感自己“一无所是”的自嘲之中变得荒诞不经和异常可笑。
于是我们不得不再一次提及，《花朵》的小说世界实是一个充满了玩笑和嬉戏意味的世界。如果说我们写在前面的“玩笑”乃是就作家操持文字和营建小说世界的形式面言的，那么这一次则主要是就众人在《花朵》中的生存情态和生命特征而言的，二者其实是一体性的，换句话说，也只有在小说人物“玩笑”式的生存情态和生命特征在场时，作家玩笑似的操持文字和营建小说世界的形式才会出现并具有其深刻的内涵。
我们不妨拿着“生之无意义”这面镜子往《花朵》里任意照看，随处可遇的是，《花朵》里的几乎每一个人都会在大呼小叫的空档将脑袋扭向我们的镜面，并嬉皮笑脸地对我们说：“生命就是闹着玩儿。”与之同时，他们有的甚至还会从怀里掏出一面和我们的一模一样的镜子朝我们直晃。这并非我们顺手拈来的胡言乱语，而恰恰是《花朵》中众多人物形象之真实写照，对此，我们也可以通过较为客观的文本分析来达成一种确认和共识。最便捷的方式是，我们可从《花朵》中的人物言语上着手此事。
《花朵》是一个人物言语过度汹涌乃至泛滥成灾的世界，在此世界中，言语不尽则是大多数人物尤其重要的现身途径和在场方式，关于这一点，我们在“语言狂欢”处已经有所触及，不过，前面我们主要是冲着人物言语的外在形态而论的，此处我们则需要深入细致地析求人物言语之内容所呈现出来的玩笑性质。
1.肆虐
《花朵》里的人物但凡开口就似乎没打算有完结的时候，其言语洪水常常犹如黄河决堤，一发即难以收拾，并且，难以收拾还不仅仅是这些言语形式上延宕不止的长度，而更在于其内容上无所顾忌和节外生枝的左冲右突与肆意流窜。譬如孬舅发给小刘儿的一个传真就可谓是如此人物言语之典型。
孬舅给小刘儿发传真的目的其实非常明白，即告知小刘儿他对“丽晶时代广场”所发生的同性关系者游行事件已有了新的应对方案，并声称小刘儿当时帮忙救急所出的主意从事后看恰是害他不浅的馊招，因此要求借当时事件混入上流社会的小刘儿立刻归还他的那头具有贵族身份标志功能的小毛驴，以此剥夺小刘儿刚得不久的名人执照，且将之交付约大资产阶级小麻子发落。目的固然简单明了，但问题是孬舅并非一个实实在在循规蹈矩喜欢开门见山直奔主题说完就完的人，故而这传真发起来就远不那么简单了。
“小刘儿贤甥：近来一切都好吧?家里也好吧?你爹好吧?甥媳妇、重外甥和重外甥女都好吧?记得你小时候我怎么教你写信的开头吗?……”
借以前教小刘儿写信开头一事来挑明自己对小刘儿的警告和正告用心尚未使孬舅从一开始就离题太远，但没过一会儿，孬舅就有些扯得不着边际了：
“我们在人生的歧路上，时刻张着双臂，在等着欢迎那些迷途知返的羔羊。回来吧，孩子。虽然你回来之后也是无家可归，但我们可以满足你暮色中想要归家的心情。姑娘，你在婆家受了气，可以挽个小包袱气冲冲返回娘家;虽然你知道娘家的娘也是一个毒如蛇蝎的后母，从小就掐你拧你，往你肚脐眼上扎大钉，但你还是坚决而冷静地回了娘家。起码你路上可以满足成年了仍有家可回的心理，同时你还可以借此回想你那面目已经模糊从小就失去的亲娘，洒下两把辛酸又舒畅、感动自己又感动别人的少妇之泪。——虽然你也隐约地听说，你亲娘活着的时候，她呀，也是个腰肢如杨柳、见人就脱裤的惹祸之人，但你还是在心目中把她当作这个世界上最最疼你、只关心他人、唯独不关心她自己的世界上最可爱的人。在并不存在的她的面前，丈夫只是一个无赖和虫豸。我是虫豸，好吗?你屡次让丈夫这么说。或者你让你丈夫说他是蜎，蜎是什么呢?这就透着学问了，它就是孑孓。”
幸好孬舅及早来了一个自己死不认帐的紧急刹车，才没至于再也绕不回来，并总算七拐八拐地拐到了正题。但他却又转身跳进了毛驴问题、同性关系者的重新处理问题等等谁先谁后的摆置之中好半天不出来，而这些，也还只不过是孬舅之言语洪水在其初始阶段的一些小波小浪罢了，真正叫人感到受不住的还在后面。孬舅说：“我就姑且从毛驴说起吧。”于是就有——
“说起毛驴，啊，毛驴——不是你孬舅肤浅——一提起毛驴我就激动，我就想起了我的童年和少年时代。艰苦玉成，卧薪尝胆，牛圈里养不出千里马，温室里长不出参天树;富贵想起艰难时，贵族想起贫贱时;人一站得高，他就看得远;会当凌绝顶，一览众山小;……”
“……时间，就让它停止吧。人，就让他窒息吧。……”
“……有的人死了他还在活着，有的人活着他却已经死了。黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明。……”
“……真理在哪里，善良在哪里……”
“……去你妈的……”
“……好了，我们不再谈论艺术，我们还是把话题回到毛驴身上吧。……”
“……幸福的驴都是相似的，不幸的驴各有各的不幸;……”
“……我的亲爱的聪明的可恨又可爱的外甥!你座下的毛驴，是该归还的时候了，……”
也多亏孬舅能绕得回来。然而，谈完毛驴归还问题还有对同性关系者的重新处置问题以及小刘儿的前途命运问题，我们差点就该绝望了。还好电传纸也有用完的时候，才最后促使孬舅在绕了一圈又一圈的舌头之后终于偃旗息鼓，从而停止了对小刘儿同时也就是对我们的狂轰滥炸和肆意践踏。可是孬舅临结束时的话却还是让小刘儿一时半会儿心惊胆颤地回不过神来：
“再见了，孩子。从此我们各人顾各人吧。临分手时我再送你一句话：这是一个成年人的令儿童和成年人都失望的世界。”
“纸短情长;千里送君，终有一别;此一别再相见，不知又是何种时候。热泪洒别之时，我再告诉你一句知心话。当然这句话也不是我的发明了，而是我在一部叫《石头记》的书中看到的。这是书的结束语。我觉得这句话结束得很有道理。这一群鸡巴人，不是好弄的。”
孬舅的传真全文可被视作是一个《花朵》里的人物借其肆无忌惮的言语行为向其他所有人施虐的重大事件。在此事件中，人们原有的一切道德规范、伦理界限、价值标尺和话语指令全都受到开玩笑似的嘲讽、戏弄、冲击和搁置，而言语肆虐之施行者孬舅则成为一个完全心无所负故而也就口无遮拦的空心无赖。存在的价值和生命的意义在事先就已经被空掉，于是孬舅不停言语的过程也就是他惟在情感和欲望领域实现自我满足和个人狂欢的过程，因此他也就无需与他者进行对话与交锋，而只是一味地任由自己的言语无限膨胀与随意扩张，以从中汲取生命的欢乐、刺激和“忘我”。但是很显然，孬舅在使自己的嘴巴不断洞开的同时也使自己成为一个空洞，而此间全没有什么主体性的失落与沦丧，因此也就没有任何悲剧发生。通过阅读孬舅的传真全文我们能够感受到，这是一个严重的事件，但绝不严肃，它更像是一出喜剧或闹剧：言语不尽是说着玩，而生命借言语不尽张牙舞爪、漫天飞舞则是闹着玩。
在华艺版的《花朵》里，孬舅的此一传真全文约占四十余页，就是放在总计二千一百八十三页的整部小说当中，它也是一个不容忽视的言语团块，更让人无法掉以轻心的是，在《花朵》中类似于孬舅这一传真的巨大人物言语团块至少还有两处：一处是后来孬舅又发给小刘儿的一份密令，约三十余页，一处是第二孬妗冯·大美眼写给小刘儿的三封信，计八十二页。如果再加上稍短一些的小麻子在资产阶级大会上的报告(还只是部分)以及刘全玉在欧洲课堂上的讲稿的话，那么仅这些被作家专意标示出来的人物言语团块就已经在篇幅上大约占去了整部《花朵》的十二分之一强，而那些四处潜伏在《花朵》的整体叙事之中的人物言语溪流或河流则更是不在少数。可以说，《花朵》中的几乎每一个人物都拥有一支自己的言语兵团，而这些言语兵团虽然规模不一，有大有小，但它们的作战方式与行军风格却极为相似，即基本上与孬舅的传真如出一辙。这是需要我们尤其要提高警惕的地方。
问题是如果我们手里尚且还有足可使自己持守某种意义或价值立场的镜子，我们就可以对孬舅们玩戏式的言语肆虐洒然不顾或一笑了之，而无论情况如何不妙，至少我们可以保持自己在精神上的优越感，就此而言，孬舅们最终也只能是过把嘴瘾，却并不能真把我们的信念怎么样，但事实上是我们手握的也只是一把刻有“生之无意义”字样的镜子，因此也就根本没有什么可将《花朵》众人之言语玩笑等闲视之的强大后盾，如此一来，我们会发现自己从一开始就已经被绕了进去，而所有的严重性则早已潜藏在既似是而非又似非而是的玩笑辩证法中。于是我们可能也会如《花朵》中的众人一般骂一句：“玩笑，你可真是把大稀泥。”并在某种油然而生的自嘲之中既觉得无比轻松又感到无限沉重。
2.自嘲
《花朵》中的众人在借其言语肆虐汲取欢乐与满足的同时也将自己置于一种明显的自嘲之中，甚至可以说，自嘲乃是其心照不宣的言语策略和生存前提。他们赶在“应当”的诫律与规定性缚身之前，先主动摆明自己的无赖本相，于是王朔笔下的“我是流氓我怕谁”便在刘震云这里变成了“我什么东西不是因此也就不吃你们那一套”，如果说王朔笔下的“流氓”们似乎还能拿出一点人格、尊严、原则以及绅士派头和君子风度的话，那么《花朵》中的众人则从根本上“一无所是”，因而也就愈加肆无忌惮和无所顾虑，包括死亡在内。生命在此成为玩笑，并以其无限之轻飘越了生死界限，于是等到《花朵》众人的集体上吊自杀日，以往人们遇事无奈便以死相挟的套话“我反正是不活了”或者“大不了我死”竟变成“我反正是不死了”和“大不了我不死”，《花朵》众人之无赖至极可见一斑。
“无赖”意味着生命的无依无凭和无根无据，于是自嘲便成为其自我开脱与自我宽慰的极佳途径，同时也是其继续无赖下去的驾驶执照和护身盾牌。而在《花朵》中，众人的生命自嘲则又更多地体现为其言语上的自嘲。例如：
“我从小在你们中间长大，我打小眼睛就瞎，我受你们的欺负和白眼，比刘邦项羽更甚，现在好不容易发了，把事情做大发了，我不让你们看看，我不在你们面前显显威风，我能咽下这口气吗?我在世界上辛辛苦苦做的一切，不是等于顷刻间失去意义了吗?……我知道，如果不是我的提醒，你回去会抬高你自己，故意把我们的地位扯平，乡亲们又不懂，一听都是大腕，以为我们一样，我最容忍不了的就是这个。你想怎么样?你想用你乌鸦的翅膀，去遮住我太阳的光芒吗?办不到!今天你都看到了。我脸上的血不能白流，我脸上的指甲印不能白抓，我要用血唤醒民众!” “我们表面与你们讲平等，讲与民同乐，你们就真的蹬着鼻子上脸了，就真的要与我们平等了，真的要和我们没大没小要和我们打成一片了?这就弄得世界不成体统和闹得大家没有意思了。如果是这样，我们在以前还奋斗什么?我们也和你们一样，浑浑噩噩地混日子不就成了?对生活混水摸鱼不就成了?那样我们的世界还怎么前进?我们的足球还怎么提高?我们的电影还怎么看?世界和民族的脊梁还在哪里?我们不就真成了一个平庸的一地鸡毛的市民社会了吗?我们不就要被窒息和闷死了吗?……当个浑浑噩噩像你和你爹、白石头和白蚂蚁那样的人是容易的，无非见到世界有好处像苍蝇逐臭一样扑上去，但我们作为一个领头的苍蝇就不能那么做了。”
以上前一段话是影帝瞎鹿对刚刚混入上流社会的小刘儿说的，其中布满了忌妒和恨恨不平的排斥情绪;后面一段是瞎鹿在同性关系时代对作为其传记捉刀人的小刘儿说的，在其中瞎鹿则又摆出一付得了便宜还卖乖的可笑姿态，并对当时已被踢出贵族俱乐部的小刘儿居高临下地诉责不已。按照我们以往的阅读经验来看，在这两段话中的瞎鹿显然是一个被故意丑化的形象，但事情的蹊跷之处在于，这一丑化却并非来自他人之手，而恰恰是瞎鹿言语上的自我反讽所致。将自己公然比作是一只“领头的苍蝇”使得瞎鹿拥有了敢于撕破一切脸面的资本和勇气，从而也就更能恬不知耻地在种种关系争夺中冲撞不休。对此，《花朵》中的众人似乎已经达成共识，他们声称：
“过去我们的缺点和毛病就是太谦虚了太羞涩了对自己太不夸张了和太不夸夸其谈了。世界要的不是你往后缩而是往前挤，本来不该挤你也挤了上去，别人就理所当然地认为这里应该有你的位置，刚才没有安排你倒是不对的;我们不需要的是无奈而需要的是无耻;……”
而如此言语乃至生存的代价便是：让生命在自焚式的自嘲之中成为玩笑。
镜像二：苦恼
人是感情的动物。这句话足可取消历史上所有形而上学对人的全部定义。然而，人的情感世界却又常常是一个暧昧含混、动荡起伏和辗转难安的世界，譬如说它本身是非形而上学的，但内在又包孕了人们的形而上学冲动，而当人们真地在持守某种形而上学信仰时，它往往又会最终促成人们对其信仰的反动。因此，人的不可定义取决于其情感的不可定义，而人的情感则只能被描述为一种将会趋向无限的可能性。
当“生之无意义”这面镜子普照《花朵》世界之时，我们仍可以于无所不在的“玩笑”中拿出另外两面镜子照看《花朵》里的众人。首先，“活着的二欲”使我们看到，人们在追求“忘我”与“无我”而使自己成为“玩笑”和虚无的同时尚且存有对“认真”的渴望，这主要表现为其对“自我”的欲求，然而“‘自我’之难题”随即使我们看到，《花朵》中的众人似乎早已料定自己此一“认真”最终的结果也只能是难得其果，故而干脆放弃了所有形式上的努力，而只将它投射为一种情感和情绪上的冲动与波动。因此，在《花朵》世界中，我们很少能够发现严格意义上的形而上学事件，也很少能够找到形而上学普遍失落后所留给人们的痛苦与焦虑，《花朵》众人有的只是相对于尖锐的痛苦与焦虑来说要轻淡和含糊得多的苦恼。
在《花朵》里，小刘儿可谓是苦恼最多且最外露的一个人物，而我们知道，小刘儿其实一直于暗中扮演着《花朵》众人之心的角色，并且，他的这一身份在卷三的“非梦与花朵”章和“营救与拜拜”章还得到了正式的公开，因此，小刘儿的苦恼实际上也就是《花朵》众人的苦恼。另外我们知道，在《花朵》中白石头与小刘儿又是同一个人，因而白石头心中纠缠不清的苦恼自然亦可被归结为大家隐在的苦恼。如此说来，《花朵》众人的苦恼则又委实不容我们轻忽和大意：
1.“一声剧烈的爆炸，使我挣扎着醒来。这时世界已经平静了，月亮已经偏西了。已经是后半夜了。但这种平静只是暂时的。陡然，窗外又在那里人马嘶喊，大呼小叫。是隔壁邻居的鼻息之声呢，还是有人真在那里嘶喊呢。我不知不觉就流下了泪。”
2.“小刘儿，我们的亲人，拯救你的和我们的姥娘，怎么还不出现呢?我们还要在深渊中呆多久呢?”
上面前一则引文是小刘儿在“关系闹剧”中的一段深夜独白，也是《花朵》人物有关生命“无我”之苦恼的第一次明显表露，在其中，第一人称代词“我”实际上可以指代《花朵》中的任何一个人;后一则引文则是久处“关系闹剧”之中的人们对生命动荡不安且空漠无归产生逆违心理之写照，而他们对小刘儿和姥娘的呼告其实也就是其在情感上对“自我”与人格的诉求。
类似的苦恼情形在《花朵》中尚有许多例，它们或者发生在小刘儿身上，或者发生在白石头身上，或者直接发生在众人身上，从而造成《花朵》“玩笑”式的整体叙事的多次停顿或中断。然而，苦恼毕竟只是一种随机性很强的人类情感，它可能随时会导致人们其它类型情感的断裂，但它自身却并不能持久，而是时刻准备着就地解散。于是在苦恼之后，暂时停顿或断裂的一切又开始照常运转，当然，之后还会有因苦恼而导致的中断现象再次发生，但就整体而言，苦恼无疑也被织入了无边的玩笑之中。
无意义之为无意义
意义在终极维度上并非属于实体性存在已基本上得到了现代思想的普遍认同，而无意义作为人们因找不到上帝之国方才摘取的一颗酸涩果实也不过如此。存在本身是无所谓有意义无意义的，它是无可无不可的一团混沌，是一切的全无与全有。存在的这种不具任何规定性的中性特征从根本上导致了无意义对其自身的反动，此即无意义也是无意义的，也就是说，无意义亦非一种必然性存在，而只是人们在其精神领域的一种假想性产物。人的情感与意识往往很难在彻底的空无中长期驻守，甚至是作短暂停留都很困难，所以当对意义的意识与情感维系发生断裂时，人们便会用无意义作为一种过场式的替代和填塞来驱散情感上的焦灼不安和意识的无着无落，并以此换得内心的平定。
在情感上绝对认同无意义的人或许只能是在肉体上惟有一死的人，而活着就必然会与“意义”同在。当然，此处的意义由已经不再是指实体性的客观意义，而是指人们关于活着的某些基本的情感取向，它首先只对每个人自己有效，然后才可能会走近他人。
在我们看来，这是一种非常朴实的生活态度，它远比种种外表华美的堂皇之说更为可靠，也只有这样，我们才能来到“人”最最切实的起点：
活着和一切终归情感地活着。
如此，我们便也可以说出为什么“意义”似乎总是人类生存图景当中的一道永不消散的印痕之原因所在了。意义是人类的一种既无限久远又永远新鲜的情感欲求，它完全被纳入纯粹理性的范畴实是人类思想的一大失误，而当我们将之又归还给人类的情感时，便会发现，只要有人在，就会有意义在，可以说，即使是那些宣称人生来无意义或人活着即是荒谬的人们也终究难免在情感上对意义有所认同，只不过在他们那里，将自身放逐于无意义或有意识地玩味无意义成了生命的意义所在，于其中，无意义已经悄无声息地实现了向意义的转化。
总而言之，无论是就纯粹的思辩而言，还是就人类的情感而言，无意义都不应成为对生命的最后规定，我们的情感可能会在生命的某个片断与无意义遭遇并与之长时间地相处，但我们并不能因此便以无意义来规约自己的一生，更不能用无意义去框范他人。就此而言，无意义之在场也只能首先体现为一种个体性的在场，而非普遍化的在场，并且，其个人性的在场亦最终有赖于生命个体的情感认同，否则便不能得以成立，因为对于具有彻底反思精神的个人思想来说，无意义再往前跨一步，便是无意义亦无意义，就是对于情感而言，无意义也只是人们有可能时不时会经过的一处山口或野地。因此当我们的身形被摄入“生之无意义”、“活着的二欲”和“‘自我’之难题”等等镜面时，我们会发现在诸多面镜子的交相叠映中已经衍生出了无穷无尽的镜像，而在这无穷无尽的镜像交织当中，没有哪一个镜像可以成为生命最后的归踪。
主题或主人公问题
《花朵》最后一卷的正文部分以“故乡”起“会”那一天人头攒动的热闹景象刹尾，而随后的“插页·四部总附录”则被标记为“日常生活的魅力——对几段古文的摹写”，并在“白石头(又名白居易)”的一首“《琵琶行》”中为全书划上了句号。这显然是一个没有完结的完结，在时间的流淌中，轮回的总是相同的角色，不同的只是演戏的人，一切都会继往开来地进行下去，正如《花朵》里的众人所说：
“戏才是我们的主题，戏才是我们的生命。生活中的烦恼，会在戏里得到溶解。大幕不是拉开又闭上了吗?现在再重新拉开吧。”
换个角度讲，亦即在没有主人公的《花朵》世界里，“玩笑”成为真正积极有效的主人公，而当“玩笑”作为主人公在《花朵》中四处横行的时候，与之相对的“认真”则如同形而上学一样也成了难得一见的事物，即使翻遍整部小说，我们大概也只能找到很少几个关于“认真”的叙事，如小刘儿化作一块石头对姥娘作持久思念和姥娘在世的几个行为片断描述，但是例中的第一个“认真”不久便遭到自我解除和自行破灭，而第二个“认真”固然感人至深，却也柔弱至极，因而很难对《花朵》的整个“玩笑”世界造成强有力的冲击。不过，与火药味十足的反讽相比，玩笑的解构意味可能会稍为淡薄一些，玩笑在打趣其目标的同时常常还会带出一些趋向建设性的东西，虽然它近乎一团稀泥或一趟浑水，但在搅和一切的同时它也并非完全抹平一切或冲掉一切。也就是说，玩笑在其指向否定的同时尚有其指向肯定的一面，只是这种肯定往往来得格外含混、暧昧和居心叵测。
对于活着的人来说，玩笑开到最大莫过于将生命过程视作儿戏，而这一行为的前提则是人对“生之无意义”有所认同，因此，当无意义也为无意义同时也就是有“意义”时，玩笑自然也就在抵达其最深的深度的同时也抵达了其应有的限度，并最终泄露了它试图成为最大的“认真”之深意，这也是《花朵》卷四之所以会出现在我们面前的根本原因。《花朵》卷四的叙事是一种趋向“认真”的叙事，而当它被小刘儿或白石头用作是坠住《花朵》前三卷这“三个大气球”的“铅坠”和“铅铊”时，它可能就会被整个儿带向空中，亦即其趋向“认真”的叙事最终可能也会趋向“玩笑”，但对此我们还可以作与上述解释相反相成的理解，即卷四被卷一、卷二、卷三带入“玩笑”的过程或许也正是卷一、卷二、卷三被卷四转到“认真”中来的过程，或者说当我们以为卷一、卷二、卷三会真地如三只大气球一样飘入空无的时候，它们却偷偷化作一块“石头”(即卷四)坠到了“故乡”和人间。
就此而言，将“戏”作为主题或将“玩笑”作为主人公的《花朵》叙事可能正是刘震云对世界和人生进行摆置的又一次“认真”刻苦的尝试。对此，小说中的白石头自作主张地替作家作了表白：
“活着还是死去，原谅还是不原谅，什么时候来，是一个什么样的姿态，来的是万千种头绪中的哪一丝和哪一缕，你整天闷着头在缜密周详地考虑的就是这个。它占了你一生的绝大部分时间。你对世界的揣想和假设、你对世界的摆放和摇摆已经超过了你对世界和人生的度过。这也就是你写这部作品的假设性前提和对世界重新摆放的根本原因。”
摆置的行为本身是严肃认真的，然而摆置的方式和结果却恰恰是一个巨大的玩笑，这实在是一件令人觉得悖谬的事情，同时我们还会看到如下的矛盾情景：
在《花朵》一书的扉页作家写有如此“题记”：“为什么我眼中常含着泪水，是因为这玩笑开得过分。”而就在如此“题记”的旁边，却恰恰是作家的一张面部表情格外严肃认真的照片。仅就形式而言，这无疑也是一个尚未被摆平的自相矛盾事件。而当一个人尚未将自己彻底摆正的时候，他对世界的摆正之日则又何其遥远。因此当有记者问及刘震云八年创作下来最大的体会是什么时，刘震云说：
“我对世界所知甚少。这个所知甚少既包括对人的世界、人的内心世界及凌驾于内心世界之上人的情绪的翻腾和游走，也包括对那些永远不可触摸的万物生灵相对于人的情感流淌仪式。这时你想起自己曾蜷缩在对世界的误会和自己的投影里沾沾自喜过，你除了感到无地自容更想做的是失声大号。同时在你对世界所知甚少的情况下就开始动手写作可真是些盲目和憨大胆——你对以前的自己突然感到有些后怕。”13
如果将刘震云的这番话加于《花朵》身上，我们似乎可以蠡测出作家看待自己这部作品的个人意见：
成也“玩笑”，败也“玩笑”。
《花朵》中的三重世界和四季叙事
刘震云的创作初衷似乎就是要使《花朵》成为一个纯然的巨大的“玩笑”，但他在最后立场上的自相矛盾与摇摆不定导致了《花朵》世界最终成为一个极其暧昧含混的小说世界。
在我们看来，暧昧含混的《花朵》世界至少是三重的。处在第一重的是无意义的可笑的世界，它直接促成了“玩笑”这一主题式的人物在场方式。处在第二重的是仿真的世界，即人物在作者的操纵下将无意义悬搁起来或遮掩起来，而进行对现实的戏拟。处在第三重的是可真的世界，在这里，无意义在确立自身的同时也取消了自身，即无意义可在可不在，而认真也就不再仅仅作为被取笑的对象，至少玩笑已经无力彻底削平它，因而意义便又成为一个不被完全取缔的在场者，人们的那些看似怪诞荒谬的追求也开始显得严肃和庄重起来，并隐秘而又执拗地传递着有关人类现实生存的种种真实的讯息。刘震云有意无意地将这三重世界都持存于他的视界之内，因此他把《花朵》的叙事基调定位于“玩笑”和戏谑，这就保证了《花朵》第一重和第二重世界的在场，而在“玩笑”与戏谑汹涌翻腾的泡沫中，刘震云又时不时地插入一些沉静舒缓的抒情性叙事，这就使得认真依然隐约呈现为一道不容遮蔽的生命奇观，而这认真连同第二重世界中的那些亦假亦真的生存图景一同构成了《花朵》中的第三重世界。
另外，从叙事的情感色彩来看，《花朵》则呈现出“春夏秋冬”四季的颜色。首先在叙事的情感基调上，《花朵》以其执拗倔强的怀疑态势和证伪冲动为其近二百万言的漫长叙事打上了一层阴郁冷寂、空漠无归的底色，于是“冬天”，便成为整部《花朵》隐在的叙事境域;然而《花朵》的叙事方式却又是充满了“玩笑”意味和“喜剧”色彩的，因此“春天”的“一团和气”又是其最直接的语词效果，更何况有姥娘满面笑容地走到“小黑孩”的面前，天涯海角自然会隐隐约约地传唱起一则又一则“春天的故事”;太阳花嫂、老梁爷爷、牛文海舅舅等人的形象和自行车的“功能”则将我们带入一种“夏天”的叙事模式，其中有生命的热能与热望在积蓄和喷发;但这一切都是在白石头的回忆中绽放的，而回忆着的百石头恰恰是一个自称已经老了的中年人，“秋天”乃是他和他的回忆无从回避的季节;于是接下来，一切自然又要面见“冬天”，只不过在《花朵》中，“冬天”并非完结之所，而是开端。14
可以说，“三重世界”和“四季叙事”的隐约共存使得《花朵》叙事在其可能性上具备了趋向“复调” 的潜在特征，而《花朵》叙事的这一潜在特征其实也正是刘震云现有全部小说叙事的潜在特征。籍此，我们可以相信，刘震云日后当会有比《花朵》更好的“作业”交给广大的读者。
注释：
如果将《花朵》的这一“题记”作为一个小的文本与另外两个小的文本放在一起，我们也许会愈发体会到作为“玩笑”的《花朵》的内在复杂性。这另外的两个小文本是：“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉……”(艾青：《我爱这土地》)和“满纸荒唐言/一把辛酸泪”(曹雪芹语)。
对于刘震云笔下的许多人物形象，有论者将之归结为被“权力”异化了的“人们”。在笔者看来，这仍是一种“本质主义”的说法。所谓“异化”理论，首先是要以“人”先验地有其原初的本质或定义为前提的，如此之后的违背，方是“异化”，因此一旦“前提”阙如，便不复有“异化”，有的不过是“人们”的“变化”罢了。
这看起来像是玩笑之语，然而在此，玩笑的确成为一种必要，因为玩笑在持存自身的同时也在取消自身，倒不失为我们在对“人”这一“黑洞”进行探险时所应持有的谨慎态度。
在此处，“人”只有已然的或可然的规定性，而无必然的规定性。
“故乡”在《花朵》中实指“河南省延津县王楼乡老庄村”，喻义则含混复杂，犹如一处蓄满“话语”山洪的湖泊，需要我们仔细提防。
笔者曾一度迷恋于“主体”与“非主体”哲学之辩，即“占有”还是“非占有”、妄为还是不妄为之辩，后来才发现，所谓的“非主体”论也不过是一些善良之士或者话语阴谋家们的一相情愿与肆意捏造。事实上人们所要面对的并非是什么“主体”不“主体”、“占有”非“占有”的问题，而是活着不活着、欲望不欲望乃至作为不作为的问题。“生存”即意谓着“占有”，二者很难两分，我们所能选择的只是“占有”的方式以及彼此“对话”的程度。
无论是“神本论”还是“人本论”，形而上学归根究底是一种人进行自我扩张和自我招安的学说，因此在实质上，形而上学恰恰是极其个人性的，这是它的界面。当形而上学仅仅作为人们精神层面的文化消费品时，它的存在是合理的，然而当形而上学以为天地立心、为全民立法、为万世开太平的圣旨或圣言形象出现在人们的社会生产实践中时，一种我们可以称之为形而上学的恐怖之灾便会随即降临。是故，“形而上学之伪”即指形而上学跳出其个人性的立身之所而扑向社会群体契约的越界行为。
由此我们可以看出，所谓“伪形而上学之徒”，亦即话语阴谋家的一种，他们倡导某种形而上学的真实目的在于借此形而上学来夺取当下的话语权，而未必真地就信仰该形而上学。
人类的自恋往往通过如下两种途径来实现，一种是那喀索斯般的顾影自怜，一种是沙皇般的自我膨胀。如果说前者会将人的自我意识归闭向置他者于不顾的生命个体的话，那么后者则会将人的自我意识牵引向外在于己的万事万物，并使自我不断进行向他者的侵略与扩张，其最终结果乃是人的自我的破碎与消散。
此处指理论层面上的客体性意义，其绝对性不因人的情感欲求之转变而转变。
参见“演员联欢”章“<欲望中的沙皇：角色E——四只小天鹅主演>”节及注释9。
“上帝”是无法自明的，因此任何一个“上帝”都需要有比它更可靠者来为之作证。“上帝”在是因为有另一个“上帝”在，这显然是一个最终无效的推导，除非我们承认，“上帝”只是虚无。
参见《通往故乡的道路》，关正文、李敬泽等著，华艺出版社，1999年，101页。
“四季叙事”一说直接受到弗莱“原型批评理论”的启发，但弗莱所谓的“春、夏、秋、冬”四季叙事模式乃对应于喜剧、浪漫故事、悲剧和反讽或讽刺，因此本文中“四季叙事”的具体所指并不完全与之相同。