发布时间：2024-12-22 来源：
身体是主体感受和认知世界最基础和最重要的媒介，也是文学书写的重要对象，承载着丰富的话语内涵。作为女性诗人，冯娜一方面对女性独特的生理与心理感受进行叙写，另一方面又不拘泥于对女性的自我探询，而是呈现出对总体性的人类命运的追问。冯娜出生于云南丽江，得天独厚的自然环境和多民族杂居的人文风貌，造就了其诗歌独特的地域性特征。尽管冯娜在上大学之后长期生活在广州这一现代化都市，但是云南和西部少数民族地区仍是其诗意的母土与精神的原乡。当下，世界正处于马克斯·韦伯意义下的脱魅状态，自然再无神圣和神秘可言。在科技文明和理性至上的大旗下，人对自然的原初感受似乎已被各种科技产物所包裹，同时人也因自身的异化而对自我存在意义产生怀疑。面对人的生命被现代性挤压的现状，冯娜的诗回归自然并从中寻到一条审美化的艺术道路。在冯娜的诗歌中，可以看到诗人对现代性的反思与批判，即对“祛魅的世界”进行复魅，在一个充满神圣感与神秘感的世界中，人对自我存在价值与意义进行重新省察；同时，破除主客分离的二元对立思维模式，继而达到物我齐一的和谐状态。本文拟从身体性、地域性和复魅性三个维度对冯娜诗歌进行解读，以期进一步挖掘其诗歌精神。
一、身体作为言说自我与世界的路径
身体，向来是文学书写的重要对象，隐含着丰富的话语内容。人对世界的感觉与体认，是从对自我身体的审视开始的，“人类首先是将世界和社会构想为一个巨大的身体。以此出发，他们由身体的结构组成推衍出了世界、社会以及动物的种属类别”[1]。人对身体的注视与书写，既是对内在自我省察的表达，也是对外部世界认知的言说。王晓华教授指出：“文学回到身体就是回到自己的来处、本源、创造者，就是回到自立的主体。”[2]身体作为冯娜诗歌中重点关注和反复书写的意象，是其言说自我与世界的叙述策略与基本路径。在诗歌中，一方面，冯娜以女性敏锐的直觉和感性表述女性的生命体验与生活经验；另一方面，诗人的目光并不囿于对单一的女性进行扫描，而是呈现为去性别化的、对整体的人类命运进行观照的诗学理念。
（一）女性的身体
其一，对女性独特生理和心理感受的书写。埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中呼吁“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域，这是由于同样的原因，依据同样的法律，出于同样致命的目的。妇女必须把自己写进文本——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样”[3]。冯娜的观点与西苏不谋而合，在冯娜看来“女人的身体具有领土的属性”（《短歌》）[4]，在女性身体这片领土上，写作是女性获得与男性平等权利的一条通道。
身体是一个经验场，女性天然的感性对身体又有着更为敏锐而深入的认知。在冯娜的诗中，可以看到她对女性完整性的体认，“我还知道在密林深处如何恢复一具少女的形体”（《苔藓》）[5]；也能窥见她对过去与现代女性生存境况的思考，“我听说过去的女人做了噩梦要出门远行/比起她们的忧虑，我的飞行还是太轻”（《短歌》）[6]。冯娜以身体为切入点，对女性特有的生理和心理感受进行深入的考察。且看《你不是我的孩子——献给亲爱的小孩W》：“我还没有自己的孩子 我凝视你/如同一条河凝视一场雨 /如同一块骨头凝视另一块骨头上的血肉/一处癌变凝视一叶干净的肺/你让我怀疑自己的心悸 骨盆 子宫中幽暗的突起/如何能生出一个你/生出沼泽的浮草覆盖我的溃退/生出一个破碎的心神 如同你凝视我”[7]。在这首诗的节选中，冯娜叙写了女性身体独特的性征和官能，这是男性所不具备的身体感受。诗中有一个高频词“凝视”贯穿始终。诗中“我”通过凝视确立自身的主体性，这种凝视是一个双向转化的过程，“你”作为“我”的客体对象在被“我”凝视的过程中，也在凝视着“我”，从而使自身主体化，于是，“我”便成为他者“你”的客体对象。在自我凝视与他者凝视中，不断地产生他者和构建自我。诗中说话人在凝视中自我质疑作为“生出”这一行为的主体地位，“你让我怀疑自己的心悸 骨盆 子宫中幽暗的突起/如何能生出一个你”。这表明诗人对女性身体独特的孕育功能深刻的思考。
其二，将水与女性生命进行异质同构。中国南方多河流的自然环境，为冯娜诗歌提供了丰富的“水”意象。在原型理论中，大地、容器和水等意象，均是女性生命的外在投射。水的孕生特性和滋养功能与女性生命经验极为相似，“水的生成作用与女性的哺育作用、水的润泽万物与女性贞洁的乳汁喂养之间，都天然地具有一种异质同构的关系”[8]。在《澜沧江》《金沙江》《沿着高原的河流》《洱海》《龙山的女儿》等诗中，均可看到冯娜将水与女性同构的诗意表达。从这一维度而言，冯娜诗歌的灵魂是属于“水”的，“只有灵魂信赖了水，肉体才能学会游泳”（《短歌》）[9]、“我需要众多的雨水和河流来补给/来丰腴我深澈的内心”（《洱海》）[10]，水沁入诗人内心深处滋养其灵魂。
水除了具有孕育和滋养的特质而被赋予女性角色外，人们还因水的破坏力将其与死亡进行关联。故而，水具有生与死的双重隐喻。巴什拉认为，水“每分钟都在死去，它的实体中某种东西在流逝”[11]，生命的单向性和不可逆性，决定了人自身的深处有着流水般的命运。于是，在冯娜的笔下，可以看到：“我要如何带回你 鸭蛋绿的故乡/黑色的礁石 我静静没入水中殉情的女人”（《金沙江》）[12]，“她爱 她漂流 她殉情”（《龙山的女儿》）[13]，“你带走了远房的婆姨 近处的娃娃鱼”（《澜沧江》）[14]。
在这些诗歌中，女性的生命被水剥夺，似乎与水“交融”成为女性注定的命运。冯娜没有用极度悲观的笔调书写生命的消殒，而是以唯美的诗句追忆投江殉情的“姐姐”；女人的殉情也非世俗意义上的无奈之举，而是“她爱 她漂流”，将死亡以一种悲戚而凄美的诗意语言表述出来。正如有学者所说：“文艺作品中出现的‘水中的死亡’即是水、美感、死亡三者间奇妙关系的最好体现。”[15]在《澜沧江》的结尾处，冯娜将女性身体感受与世界的关系刻画得更为沉重：“仿佛一万年前 我的心被这一江水啄空/在此后心痛的岁月里 缓缓返还”[16]。
（二）无性别的身体
在以男权为主导的历史语境中，女性及其话语象征着感性、缺乏理性、歇斯底里、不可理喻等。据此，巴特勒指出“女性在自称是自我构筑的菲勒斯一逻各斯中心主义中被驯服并变得无法被理知”[17]，女性的话语权处于长期缺失的状态。随着近代女权运动的兴起，女性常常在文艺作品中表现出自我性别的觉醒和与男权的抗争，以获取与男性同等的权利。女性深入自身内部深处，对自我精神性别进行挖掘、探询和确证。然而，冯娜作为一位女性诗人，却有意隐藏性别特征。因此，我们看到冯娜超脱对女性身体书写的另一风貌，即“无性别的身体”书写特征。在冯娜的诗中，没有对女性意识的过度强调，仅是客观地叙写女性生理与心理的独特感受；更没有女性对男性压迫歇斯底里的抗争以放大两性的对抗性，而是以无性别的身体形象对总体性的人进行反思和考察。
首先，冯娜笔下的身体形象，不再凸显两性性征，而是无性别的。譬如，“候机大厅播放着一部电影，我记住了那双美丽的手/像我从前钢琴教师的，修长、冷漠、没有性别”（《短歌》）[18]。在《魔术》一诗中，冯娜不停地转变“你”对“我”的观看视点。在移动的视点中，“我”不为某种单一的性别特征所限定，从而最终获得一种超性别的人的自我确证：“在你理解女人的时候，我是一头母豹/在你困顿的旅途，我是迷人的蜃楼海市/当你被声音俘虏，我是广大的沉默/你是你的时候，我是我”[19]。冯娜化身为语言魔术师操纵着语言魔术，不断变化诗中说话人的性别特征。诗歌采取一种对话体的形式进行辩驳，不断破除“你”对“我”的定性，不被任何身份羁绊，拒绝成为“你”为“我”划定的任何一个角色。诗中反复出现“当你……”和“我是……”的句式，表明说话人在不断地拒绝的同时，又有着强烈的主体性追寻意识。最终，只有在一切如其所是即“你是你”的时候，“我”的主体性才能得以确立——“我是我”。
其次，冯娜通过中性颜色来消弭人的性别特征。色彩是性别的重要表征，例如，红色和蓝色因其色调属性常常隐喻着女性与男性。然而，冯娜诗中的主体却是一种中性的“紫色”。“她给我看她的脚，又给我看她的肩/不是女性也不是男性的脖颈/舞者是一种暗紫色的性别”（《舞者》）[20]，诗中明确强调舞者“非男非女”而是“暗紫色的性别”。“紫色”是中性色，由暖色调红色与冷色调蓝色调和而成。换言之，《舞者》中舞者的性别，是一种介于两性之间的中性。如此，冯娜通过中性色彩将人的性别抹去，呈现出一种无性别的身体形象。很明显，冯娜诗中的主体拒绝被定性为女性或男性，而是去性别化的抒情主体，这是一种超越单一性别的开阔视野。说到底，文学是人学，是对人之存在的关怀，而非是对某一性别之人的关怀。
此外，在冯娜的诗歌中，还可以看到她对形而下肉身和形而上哲思的辩证性思考。梅洛-庞蒂认为，身体与语言之间的关系在于语言的“肉身性”，言说世界的语言不在身体之外，而在身体之内，“世界的呈现正是它的肉身向我的肉身的呈现，我‘属于世界’但我不是它：这是一被说出就被忘记的东西：形而上学仍然是重合”[21]。对形而下人之肉身的关注，与对形而上世界的言说是重合的。人的身体不仅承载着个体的感官体验，也负载着对人类和其生存世界的终极关怀。这种终极关怀，在冯娜的诗中，常常带着宗教的色彩，经卷、经幡、红尘、庙宇、莲花、酥油灯、菩提树等意象，体现着诗人对有死之身与无限意义的探询。譬如，“肉身以外的黑洞加重经书的奥义”（《酥油灯》）[22]、“一卷经书放在窗上 夜里感到寒冷/一阵又一阵”（《莲花》）[23]、“我将身体翻过来一颗细痣迎向星斗/一切被神标记过的/都未曾走失”（《贝叶经》）[24]，等等。冯娜在诗中建构了一座修道院，“搂紧一本诗集中的修道院/我才拒绝了这邀请”（《夜市》）[25]，拒绝夜市的“邀请”，实际上是拒绝沉湎于肉身的欢愉，或许诗中的“修道院”才是灵魂真正的归属。
总之，冯娜诗歌中对女性身体独特的生理和心理感受的书写是深刻的。同时，诗人并不局限于对女性身体的关注与叙写，而是以无性别的身体形象对整体性的人之存在进行考察、探询。身体不仅承载着人类对形而下可见肉体的感性经验，更蕴含着对形而上不可见宇宙的哲思。由之，促使冯娜诗歌呈现出强烈的“身体性”艺术风格。
二、诗意的母土与精神的原乡
地域空间与艺术的关系，自古以来都是十分紧密的。法国哲学家丹纳在《艺术哲学》中指出：“环境与艺术既然这样从头至尾完全相符，可见伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解。”[26]在丹纳看来，种族、时代以及环境对艺术创作具有深刻影响，诗人的生活经验和诗歌创作需在一定的地域空间内发生、进行，而地域空间又决定着诗人及其诗作的艺术品性和特质。文艺作品总是或隐或显地呈现出某一地域的人文风情和自然景观，有着显著的地域性特征。在中国当代诗歌史中，许多诗人身上都镌刻着独特的地理景观和地域文化纹理。譬如，四川凉山彝族文化之于吉狄马加，大西北文化之于昌耀，北方雪国之于张曙光，等等。对于白族诗人冯娜而言，她的诗歌情感抒发的根源是出生地云南，同时她又在西部少数民族边地不停地游移。可以说，云南和西部少数民族边地是冯娜诗歌的诗意母土与精神原乡。
（一）出生地云南
纵览冯娜的诗歌创作，在《出生地》《夜过凉水河》《澜沧江》《金沙江》《雪的意志》《云南的声响》《口音》《沿着高原的河流》等作品中，均可窥见专属于她的云南地域特征以及对出生地的深厚感情，因而，云南成为冯娜诗歌中反复出现的地理坐标，诗人对云南有着强烈的返乡意识。冯娜毕业并任职于中山大学，长期生活在现代化都市广州，这致使她的诗呈现出浓烈的还乡意识与无法返乡的悖反特色。
其一，冯娜的出生地云南，是其诗歌中反复抒写的地域空间。冯娜对云南这一地域空间的情感是丰富而深切的，“人们总向我提起我的出生地/一个高寒的、山茶花和松林一样多的藏区/它教给我的藏语，我已经忘记/它教给我的高音，至今我还没有唱出/那音色，像坚实的松果一直埋在某处”（《出生地》）[27]。高寒、山茶花、松林、藏语等元素确证诗人的身份归属，而那个被埋在某处的“松果”，其内核正是冯娜诗与思的“精神原乡”。在云南丽江，汉族文化与白族、彝族、藏族、纳西族等少数民族文化在千百年来不断交流、碰撞、汇通，多重文化滋养了诗人的文思。云南作为诗人冯娜的出生地，是其诗性形象和情感抒发的原初基地。于是，“澜沧江”“金沙江”朝着读者奔涌而来，“大象”“绿孔雀”的鸣叫不绝于耳，喀斯特地貌和风蚀冰川映入眼帘……在《云南的声响》中，冯娜诗歌中的地域性特征体现得尤为明显：“在云南 人人都会三种以上的语言/一种能将天上的云呼喊成你想要的模样/一种在迷路时引出松林中的菌子/一种能让大象停在芭蕉叶下 让它顺从于井水/井水有绿孔雀的脸”[28]。在这首诗中，作为会“三种以上语言”的云南诗人冯娜，以不同的语言表述故乡的多维度且独具特色的生命经验。无论是对天上云朵的赋形、对林间菌子的牵引还是对大象的驯服，对云南人来说似乎是一种基本能力。语言作为人对世界的命名，一旦言说就必然否定物的在场。诗中所展现的云南式生命经验只是冯娜所营造的语辞结构，倘若没有经历过诗人笔下独特的云南地方性生活场景，或许无法听见“云南的声响”。因此，当人们面对金沙江时，注定无法听懂“金沙江/无人听懂 但沿途都有人尾随着它”。张立群教授在解读这首诗时，认为“通过语言和事物的对应关系，冯娜发现了命名的意义以及其背后蕴藏的生命意识”[29]。这种生命意识体现出词与物的断裂，是一种永远无法抵达事物的带有神秘色彩的生命意识。
其二，浓烈的还乡意识与无法返还的故乡。德国哲学家海德格尔说“诗人的天职是还乡”[30]，还乡是诗人对于故土之本源亲近的追寻。故乡犹如一面镜子照见自我，当作家面对这面镜子时，他不断地追寻着自我的来路和归途。冯娜在诗歌中反复追寻其“家世”，“曾祖父以前的亲人都埋在异乡……他站在高高的石碑后面说话/石头吸附了他一部分声音：不要在意家世里失传的部分/如果死后能在这里埋骨”（《家世》）[31]。当下，趋同的社会和技术因素使人们日益变得无地方性，人们身上的地域性经验差异不断被消除，甚至地域性意识也遭受挤压，最终趋于同一。冯娜诗中的抒情主体，常常以“异乡人”的身份追认自我的精神原乡。于是，可以看到一个在他乡过冬的诗人形象，“我也不能再歌唱回不到的故乡/我只能站在静静的河边，等待着过完冬的鸥鸟飞还” （《在外过冬》）[32]；还看到一个白族人在祝酒词中对失去故乡的悲叹，“我不知道你们在他耳普子山活了多少世/我也活成了一只没有故乡的猛禽 大地上的囚徒”（《一个白族人的祝酒词》[33]。当“异乡人”被质疑“你说话的时候没有口音/不像南方人”时，诗人痛心地自言：“我的哽咽，一定带着云南口音”（《口音》）[34]。
如果说，会“三种以上的语言”是作为一个“云南人”的身份标识，那么，“云南口音”则是在异乡的诗人身上存留着的最后的云南地方性特征。冯娜一方面以强烈的还乡意识追寻着诗意母土和精神原乡；另一方面又清醒地认识到，故乡早已是无法返还的想象的地域空间。
（二）西部少数民族地区
一个少数民族作家，如果视野仅仅局限于对其母族文化的关注，显然是不够的。冯娜并未局限于对母族白族和出生地云南丽江的书写。云南丽江是一个多民族杂居地，因而冯娜对少数民族有着天然的亲近。除了白族，藏族、彝族、维吾尔族、纳西族、他留人等都是冯娜的诗歌关注和叙写的对象。同样，除了出生地云南，西藏、新疆等西部少数民族地区也是冯娜诗歌中重要的地域空间。冯娜曾强调，“我对云南、西藏、新疆等遥远的边地有一种天然的亲近、血脉中相通，这不需要有意识地强调”[35]。冯娜游移于不同的西部少数民族地理景观之间，这使其诗歌呈现出显著的边地异质色彩。
“文学作品不能简单地视为是对某些地区和地点的描述”[36]，文学中的地域空间并非对现实地理景观的机械植入和再现。作品中的地域性特征，是作家对外部世界的重新表达。在冯娜看来，只有将人生活过的地域的特征“吃掉”，并且“消化”为自我内在的生命经验，地域性才能在作品中彰显出来，“能吃掉的才属于自己/能消化的才能被信仰”（《食客的信仰》）[37]。抒情主体在不同的地域空间和群体中游移、转换，完成了对生命经验的书写。对于冯娜而言，无论是出生地云南丽江，还是西藏、新疆等少数民族边地，都不是最终的抵达之处。“我要和那些相信灵魂不灭的族类一起”（《时间旅行者》）[38]，这可视为冯娜的诗学宣言。她是一个旅行者，以永远“在路上”的态度，寻找那些相信灵魂不灭的族类：“在巴音布鲁克/被他抚摸过的鹤 都必将在夜里归巢”（《寻鹤》）[39]，“抵达乌鲁木齐的第一夜 一个维吾尔族男人醉倒在地”（《隔着时差的城市——致我的父亲》）[40]，“我是未成熟的青稞地 孤独匍匐”（《青海》）[41]，“哪怕一片被巨大的乌云和天葬师擎起/不让尘埃回到我的身上”（《西藏》）[42]，“我们拿汉话划拳，血淌进斗碗里”（《与彝族人喝酒》）[43]，“世间的猛兽 良禽 虫豸/还有会唱歌的他留人老死时/会和植物一样/只靠水带来干净的音讯”（《他留人牧歌》）[44]。
在上述诗作中，冯娜的观看视点不停地移动、流转，以在场者的身份，穿梭于不同的地域空间和人群。诗中的词语诉说着人在大地上的经验，既指向地质地貌维度，也指向人文伦理维度。无论是对新疆的巴音布鲁克、乌鲁木齐以及青海、西藏等少数民族聚居地的叙写，还是对维吾尔族、彝族、藏族等少数民族风情的描述，冯娜始终以参与者的姿态，诉说着内心深刻的情感冲动和生命经验。冯娜诗歌中所展示的诸多地理空间，可以让读者获得一种地域性景观的情感想象和审美体验。
冯娜曾说过：“我每年都会从城市返回乡村，从日新月异的现代都市到仿佛数十年未改变的山间去。我们用脚步反复丈量过的土地依然带给我新鲜的热度和痛感。”[45]在现代社会中，或许只有进入那些“数十年未改变的山间”里，才能重新体验到土地带来的“新鲜的热度与痛感”。当然，诗歌作品中那些土地的“热度与痛感”经验需要想象力的介入，在想象与现实之间，一座由诗人与读者的审美经验共同搭建的桥梁沟通彼此，形成一个审美的诗性空间。在这个空间里，主体的诗性意识与真实世界相遇，人与地理景观之间有着一种内在且深入的亲密关系。在这个诗性空间里，人们找到了一个诗意的栖居之地，正如荷尔德林所说：“充满劳绩，但人诗意地/栖居在这片大地上”[46]。
总而言之，云南和西部少数民族边地是冯娜诗歌中的诗性形象和情感抒发的原初基地。尽管近年来冯娜长期生活在广州这一现代化都市，她的诗歌创作呈现出丰富的城市意象群落，然而，诗意母土云南和西部少数民族地区及少数民族风情，仍是其诗歌创作的根源所在。如果说，对现代化都市空间的诗意表达凝聚着冯娜新近的生命体验和情感经验，那么，云南和西部少数民族地区则是冯娜诗歌的生命根性和底色，是其诗与思的诗意母土与精神原乡。
三、对祛魅世界进行复魅
2020年，冯娜凭借诗集《无数灯火选中的夜》（中国青年出版社2016年版）获得第十二届全国少数民族文学创作“骏马奖”诗歌奖项。授奖词认为，冯娜“对自然的深沉依恋，既是重要的创作主题，也发展为一种诗歌伦理”[47]。对自然的书写，是冯娜诗歌对祛魅世界进行复魅的重要路径。当人们习惯穿梭于城市钢筋水泥丛林，在电子产品中享受着拟真的生命和生活体验时，冯娜将诗歌笔触转向自然，在自然山林找到一条审美化的艺术道路。在当下，人们无时无刻不处于现代性的裹挟中，世界不断地被科学去神秘化。在冯娜的诗歌中，可以看到她对现代性的反思和批判，重新赋予世界以神圣性和神秘性，破除主客对立、物我分离的二元对立思维模式。对祛魅世界进行复魅，既是对自然的重新认知，也是对人类文明进程中自我身份和价值的重新确立。
（一）从祛魅到复魅
在马克斯·韦伯看来，世界正处于一种祛魅的状态，随着科学技术的发展，人类愈加相信世界并不存在着“任何神秘、不可测知的力量在发挥作用”[48]。祛魅意味着对自然的主体性、经验和感觉予以否定，自然不再神圣和神秘；同时也预示着自然丧失了获得道德关怀的资格，完全沦为按照人类意志被操作、改造和利用的机器。此外，由于对人的主体性过度强调与张扬，人面临着异化带来的自我存在意义的危机，陷入自身内部断裂的泥淖中。
霍克海默和阿道尔诺在《启蒙辩证法》中指出：“唤醒世界就要根除泛灵论 （Animismus）。”[49]然而，冯娜却秉着万物有灵的观点，在给孙晓娅教授的邮件中强调，“如果一个人相信万物有灵，能平等、敬畏地看待其他生命形式，就很容易普涉人情世理，这是我的故乡和民族教给我的”[50]。在祛魅的自然观中，物之于人更多的是使用价值和交换价值，而在冯娜看来，“每一株杏树体内都点着一盏灯”（《杏树》）[51]。冯娜曾说：“近年来，我将目光投向这些情感记忆在现实中的际遇、在人类命运中的共鸣、在时间中的恒定和变幻，试图获得一种更新的、富有洞察力和穿透力的眼光。”[52]诚如诗人所言，生活在一个无不能被揭秘的时代，我们需要有一种更新的、富有洞察力和穿透力的眼光，重新发现自我生命的神秘，重新发现世界的神圣。
波德莱尔在《感应》中写下：“自然是座神殿，那里活的柱子/有时说出了含糊不清的话音”[53]。波德莱尔认为自然是一座“象征的森林”，人与自然之间存在一种内在的、隐秘的关系。人在自然这座神殿中，听到的永远只能是“含糊不清的话音”。无论人类的理性智慧如何发展，自然之“魅”永远不会，也不可能被人类完全揭示。世界依旧充满神秘性，具有神性的力量，正如冯娜所说，“在那里，你、我，和她一样/可以从任何自然的事物中获得完整的形体”（《回声——致卡伦·布里克森》）[54]。
作为一个相信万物有灵的诗人，冯娜常化身为“自然神殿”中的诸种事物，将自我生命与自然物象交织在一起。诗人时而化身为充满生命流动感的水，“漫天的水满坡的绿林都为一种色泽沉沦”（《流水向东》）[55]；时而又化身为藏地的风，展示高原风物景致，“再过上三十天我会从山坳最深的地方/把高原的心窝子都吹绿”（《藏地的风》）[56]。自然万物都是有生命的存在，在自然这座神殿中，“诸神”纷纷展现自己的神态，发出自己的声音。在《耳鸣》中，冯娜这种万物有灵的诗学追求体现得淋漓尽致：“春天的失眠，往我耳朵里搬进一座青山/鹿角树估算着一个暖和的日子/一些蓝色不知名的花，围在它的根部/几只土拨鼠想刨开泥土中的白键/——上个冬天，谁在这里丢失了一把风琴/鸟儿飞过叶梢，弹奏一遍/树蛙们跳过河去，弹奏一遍/冬眠的响尾蛇醒来，也拨动着‘咿咿呀呀’/不完整的黑夜淌着滴滴答答的泉水/在最疲惫的凌晨/我翻身寻找乐谱，想把那曲子从头到尾拉上一回”[57]。青山、鹿角树、蓝色小花、土拨鼠、鸟儿、树蛙、响尾蛇、泉水等自然意象都充满灵性，意象的密集预示着自然的生命力，这些意象不再是被人统治、征服和占有的存在，而是显示出强烈的生命力和主体性特征。不是“我”听见青山上的一切，而是那充满生命力的自然物象进入“我”的感官系统。毋庸置疑，这是一种对自然力的内在而深入的直接体认。世界不再是被动的、有待言说的沉默客体，而是有灵的“诸神”。
当人们在理性至上的旗帜下认为世界无不能被去神秘化和去神圣化时，在冯娜的诗歌中，我们看到了她对现代性的反思。诗人通过对祛魅世界进行复魅，重新赋予世界以神圣性和神秘性。在一种万物有灵的自然观中，人们重新去体认世界、思考自我存在的价值和意义。
（二）破除二元对立思维模式
在祛魅的自然观中，人与自然的关系断裂，人成为统治、征服和占有自然的主体，自然则沦为被动、受动和消极的客体。自然被认为是有待“我”这一主体去征服和言说的对象，由之形成了以人类为中心的主客分离的二元对立思维模式。然而，人与物本就是属于同一世界的，彼此之间水乳交融，人与自然具有不可分离性。只有破除物我分离、主客对立的二元思维模式，才能抵达物我交融的审美境界。
在即物起兴的文学传统中，诗人对自然的关注更多的是为了烘托主题，人对外物的观看也是一种居高临下的、功利性、单向度的观看。冯娜的诗歌，并没有刻意高扬人的主体地位，而是将主体与客体进行并置、同构甚至互换。例如，对诗集《无数灯火选中的夜》的命名，体现着诗人对主客二分思维的反思。在冯娜这里，“无数灯火”与“夜”通过谓词“选中”关联起来，灯火被人格化和主体化，是灯火选择了夜，而非夜决定灯火的命运。同时，“无数”又预示着“灯火”的个体性。换言之，冯娜不仅赋予物以自觉能动性，还赋予物以个体性，将物从传统的主客二分思维桎梏中解放出来，最大限度地激活物的世界的感性能力。这种诗意建构的空间中充盈着人与物彼此交融的情感，物成为人的某种存在象征。如《群山》：“雾中的山叠在一起 是一副完整的器官/每座山都有秩序地起伏、吐纳/当其中某个想要站立起来 逃脱大脑中的雷达/它们便撕心扯肺地动荡/将峡谷的利爪钉向深渊//群山涉水多年而不渡/蜂巢引发耳鸣 这寂寞忽远忽近/春天随之带来痼疾/迫使大地拧开胶囊中的粉末/相互传染的痒/让它们遍体花束 如象群的墓冢//它们一动不动/无数光阴降临而无处停栖/无数雨水落向深涧却无可托付/我们在雾中看山 不知老之将至”[58]。人与山互相对视，不再是单向度的人看山。物我相对，互为彼此的审美对象，“我”看山，山也在注视“我”，看者与被看者互为条件，互相转换。冯娜并没有从传统的抒情角度来对群山进行叙写，也没有描述群山的壮丽、崇高，而是以人的身体器官特征赋予其生命。物因为具有了可支配的身体而获得生命动力，人与物之间的界线因之被消弭掉。同时，“看者被摄入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己：所有视觉中都有一种根本的自恋主义”[59]，这意味着人与物的对观，实际上就是一种在互为彼此审美对象的双向关系中所进行的自我观照。
另外，冯娜在诗歌中书写了大量的植物，如杏树、香椿树、夜蒿树、紫荆、棉花、苔藓、菌子等。在人与植物进行对观的时候，二者具有同构的属性，“我的前生是谷物、柚木、银矿”（《南方基因》）[60]。在现代性的观念下，人总是主宰着自然，冯娜却认为人并不高于自然物象，“我并不比一只蜜蜂或一只蚂蚁更爱这个世界/我的劳作像一棵偏狭的桉树”（《劳作》）[61]。甚至，在特定的语境中人的主体性需要物象来赋予，“只要杏树还在风中发芽，我/一个被岁月恩宠的诗人就不会放弃抒情”（《杏树》）[62]。诗中说话人成为一个抒情诗人进行抒情的前提，需要风中发芽的杏树来确立。这既是诗人的自我指涉，也是对物我关系的深入考量。
人与物之间的和谐融通是一种源自内心深处的平等的对观，是对自然的敬畏和尊重。人与物的对观，是一种平等的、双向的、审美的互动，彼此间的界限被抹去。人与物不再分离相对，而是万物与我齐一。冯娜笔下的自然物象被赋予了主体性和个体性，既是对极端主客对立的二元思维模式的反思和纠偏，也是冯娜为“经验贫乏”的现代人所提供的一条重新感知世界的审美路径。
说到底，文学作为人的一种精神性活动，终究是对人类自身的关怀。黑格尔在《美学》中指出：“诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广阔的世界及其纷纭万象吸收到他的自我里去，对它们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。”[63]冯娜的诗歌正体现着这两个维度的诗意精神。其一，对祛魅世界进行复魅，重新认知自然的神圣性与神秘性，对人的自我存在意义和价值进行重新估量和界定。其二，破除主客分离的思维模式，将人与物并置，物我互为彼此的审美对象，进入一种万物与我齐一、圆融和谐的状态。
结语
综上所述，身体性、地域性和复魅性作为冯娜诗歌精神的三个维度，承载着诗人的诗学理念。冯娜以身体作为言说自我与世界的路径，不仅深刻地叙写了女性独特的生理与心理感受，还从更高的艺术视野以无性别的身体形象表达出对人类命运的探询。身体是人的物质活动和精神创造的载体，必须在一定的地域空间内才能存在。作为冯娜的诗歌母土和精神原乡，云南和西部少数民族地区是其诗歌中反复描述的地理空间，这使冯娜诗歌呈现出显著的地域性特征。面对被现代性不断裹挟的现实困境，冯娜从自然中找到一条审美化的艺术道路，一方面对祛魅世界进行复魅，恢复自然的神圣与神秘，主体重新体认自我在人类文明进程中的价值和意义；另一方面则破除物我分离、主客对立的二元思维模式，继而抵达一种思与境偕、物我合一的审美境界。
（作者单位：云南大学文学院）
注释
[1] 约翰·奥尼尔：《身体形态：现代社会的五种身体》，张旭春译，春风文艺出版社1999年版，第17页。
[2] 王晓华：《主体缺位的当代身体叙事》，《文艺争鸣》2008年第9期。
[3] 埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，张京媛主编，《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版， 第188页。
[4] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第123页。
[5] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第22页。
[6] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第115页。
[7] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第43页。
[8] 程勇真：《水文化性别色彩探源》，《西北农林科技大学学报》2009年第4期。
[9] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第116页。
[10] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第25页。
[11] 加斯东·巴什拉：《水与梦：论物质的想象》，顾嘉琛译，商务印书馆2019年版，第9页。
[12] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第24页。
[13] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第14页。
[14] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第23页。
[15] 张璟慧：《“水中死亡”的文化意蕴》，《中州学刊》2012年第3期。
[16] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第23页。
[17] 朱迪斯·巴特勒：《身体之重：论“性别”的话语界限》，李钧鹏译，上海三联书店2011年版，第19页。
[18] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第119页。
[19] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第32页。
[20] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第56页。
[21] 梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆2016年版，第157页。
[22] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第6页。
[23] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第5页。
[24] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第96页。
[25] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第49页。
[26] 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，天津社会科学院出版社2007年版，第109页。
[27] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第3页。
[28] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第14页。
[29] 张立群、吴繁：《“词语的距离”——关于冯娜诗歌的几种解读方式》，《长沙理工大学学报（社会科学版）》 2016年第5期。
[30] 海德格尔：《人，诗意地安居：海德格尔语要》，郜元宝译，张汝伦校，广西师范大学出版社2000年版， 第69页。
[31] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第49页。
[32] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第65页。
[33] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第134页。
[34] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第86页。
[35] 冯娜、王威廉：《诗歌与生命的“驭风术”》，《山花》2014年9月B版。
[36] 迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2005年版，第40页。
[37] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第11页。
[38] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第128页。
[39] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第4页。
[40] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第99页。
[41] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第110页。
[42] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第94页。
[43] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第45页。
[44] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第138页。
[45] 冯娜：《诗人的本分》，《诗探索·作品卷》2014年第4辑。
[46] 孙周兴、王庆节主编：《海德格尔文集·演讲与论文集》（修订译本），孙周兴译，商务印书馆2018年版， 第207页。
[47] 参见 https://www.neac.gov.cn/seac/c103042/202012/1143798.shtml.
[48] 马克斯·韦伯：《学术与政治》，钱永祥等译，广西师范大学出版社2004年版，第168页。
[49] 霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第3 页。
[50] 孙晓娅：《地域景观：穿透生活的一个视角——评冯娜的诗》，《当代作家评论》2018年第3期。
[51] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第18页。
[52] 冯娜、王威廉：《诗歌与生命的“驭风术”》，《山花》2014年9月B版。
[53] 波德莱尔：《恶之花》，程准译，九州出版社2000年版，第9页。
[54] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第50页。
[55] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第22页。
[56] 冯娜：《寻鹤》，漓江出版社2013年版，第99页。
[57] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第71页。
[58] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第52页。
[59] 梅洛-庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆2016年版，第172页。
[60] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第94页。
[61] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第8页。
[62] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，中国青年出版社2016年版，第18页。
[63] 黑格尔：《美学》（第三卷下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第54页。